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G
Notre association s'attache également à interpréter la musique d'aujourd'hui et passe régulièrement commande d'œuvres à des compositeurs actuels.
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O
A la mort du cardinal, il s'installe à Augsbourg où il est employé comme joueur de cornet, organiste et compositeur pour les échevins de la cité, ainsi que pour la famille Fugger, et plus particulièrement le banquier et mécène Maximilien Fugger, son nouveau patron.
Instrumentiste talentueux, il reçoit un salaire
spécifique de la ville d'Augsbourg pour enseigner l'art
du cornet à bouquin aux jeunes instrumentistes de la
cité. Lors d'un voyage à Munich, il joue à la chapelle
de la cour de Bavière où il fait entendre quelques-unes
de ses compositions. A lnnsbruck, il reçoit une
importante gratification des mains de l'Archiduc
Leopold.
De retour à Augsbourg, il poursuit ses activités de
pédagogue et meurt dans cette ville en février 1622.
L'œuvre de Philipp ZINDELIN est exclusivement consacrée à la musique sacrée; la plupart de ses œuvres sont établies sur des textes latins indiquant son goût et ses préférences pour les textes sérieux et consacrés à la Vierge. Compositeur typique du tournant du siècle, ses racines sont clairement ancrées dans la grande tradition polyphonique du XVI° siècle. Il a néanmoins subi l'influence des premières compositions baroques, caractérisées notamment par l'emploi d'une basse continue et I'écriture pour voix de soliste opposée aux sections en duo, trio et quatuor vocaux.
Pascal DESAUX
U
Son œuvre couvre tous les domaines, et elle est abondante: quatre-vingts opéras, des sérénades, des cantates profanes, trente-huit oratorios, vingt messes, des sonates, des œuvres pour clavier. Mais la diversité de ses œuvres n'est pas moins confondante. Il reste proche d'un style corallien dans ses sonates à deux violons et basse; ses opéras (dont le premier fut composé à dix-neuf ans, et le dernier à soixante-six ans) passent du style vénitien à celui de l'opéra napolitain; ses œuvres religieuses, où l'on trouve tour à tour la stricte écriture scolastique a cappella (Missa in contrapuncto canonica), la tradition vénitienne des grandes masses chorales, voire polychorales (Crucifixus, à seize voix), les oppositions d'airs pour solistes et de chœurs (Mater dolorosa). Cette gigantesque synthèse est l'un des fondements de ce style baroque composite propre à l'Allemagne du Sud et à l'Autriche. La renommée de Caldara dura fort longtemps après lui; il influença profondément l'école de Mannheim et Haydn. Beethoven le connaissait et l'admirait.
L
L'apport à la Réforme allemande du trésor d'imagination polyphonique et instrumentale de la Vénétie permettra l'éclosion d'une poétique musicale allemande dont la musique de BACH sera le plus beau fruit.
C
On s'accordera à analyser les particularités stylistiques majeures de ces cent cinquante années de vie musicale ouest-européenne en distinguant trois périodes:
N
La même année, il devient professeur de violon au Seminario musicale dell'Ospedale, l'un des plus fameux établissements musicaux de Venise. Chef de chœur, puis "maître de concert", il y écrivit le meilleur de son œuvre instrumentale publiée dans 4 recueils, qui contiennent notamment les Quatre Saisons.
Cependant, le théâtre l'attire et devient rapidement son second pôle d'intérêt. Il voyage beaucoup entre 1724 et 1735, puis, pour des raisons inconnues, il quitte définitivement Venise en 1740 pour s'installer à Vienne. Il y meurt un an plus tard âgé de soixante-trois ans et apparemment pauvre et solitaire.
Violoniste incomparable, compositeur connu et joué dans toute l'Europe, principal représentant de l'opéra italien en son temps, Antonio VIVALDI tombe rapidement dans l'oubli. A côté de quelque 550 compositions instrumentales et de 46 opéras, il écrivit encore trois oratorios et une quarantaine d'œuvres sacrées (motets et parties de messes)
G
Après un séjour de plusieurs années en Italie où il rencontre les plus grands musiciens: Corelli, Scarlatti, etc., il s'installe définitivement à Londres en 1712, où il compose de nombreux opéras italiens, entre autres Giulio Cesare (1723), Tamerlano (1724), Alcina (1735), des anthems (cantates religieuses) et quantité d'œuvres instrumentales telles que Water Music (1717).
C'est à partir de 1732 que HAENDEL consacre l'essentiel de sa puissance créatrice à la composition d'oratorios sur des textes anglais, notamment Israël en Egypte (1738), Saul (1739), Le Messie (1742), Samson (1743), Judas Macchabeus (1747), Jephta (1751).
Comme Bach, Haendel mourut aveugle, 9 ans après lui, le 14 avril 1759. Il est considéré comme le plus grand musicien de la période baroque après Bach.
G
C'est une œuvre de méditation où le chœur tient une grande place. Le livret est tiré de l'Ancien et du Nouveau Testament par le poète Charles Jennens.
L'œuvre se divise en trois parties:
La première exécution du Messie eut lieu à Dublin le 13 avril 1742. Les musiciens jouèrent gratuitement car l'œuvre avait été composée pour une association charitable. Si la première à Dublin fit un triomphe, l'oratorio fut plus fraîchement accueilli à Londres par la société anglaise puritaine qui lui reprochait un caractère profane. Force est donc de constater qu'à Londres, Le Messie fut un demi-échec, réduit au silence pendant près de deux ans après seulement trois exécutions.
Mais le succès de l'œuvre ne se démentit plus ensuite. L'Angleterre allait bientôt l'ériger en monument du patrimoine national (né allemand en 1865, Haendel avait été élevé au rang de citoyen anglais en 1726). HAENDEL dirigea Le Messie en de nombreuses occasions, toujours au théâtre et non à l'église, en adaptant les airs selon les interprètes à sa disposition. Les récitatifs étaient tantôt "secco", tantôt accompagnés. Les chœurs étaient exécutés par de jeunes garçons pour la partie de soprano et par des hommes pour les autres pupitres. L'année de sa mort, en 1759, HAENDEL dirigea trois fois Le Messie à Covent Garden.
Le Messie allait se voir vouer un véritable culte à travers les époques, de la fin de la vie du compositeur à la période victorienne, en passant par le règne de George III, fervent admirateur de la musique de Haendel.
C
" C'est la vision que présente HAENDEL de la cour de Salomon comme une société idéale qui donne sa force à l'oratorio. Il est vraisemblable qu'il a commencé son œuvre comme un hommage à l'Angleterre et à son protecteur George II au pays qu'il avait fait sien. Mais quelque chose de plus fort se fait sentir. C'est la peinture par Haendel d'un âge d'or où le calme des esprits trouve son reflet dans la plénitude du beau et dans le succès matériel. Il passe ainsi en revue, facette par facette : I'orthodoxie religieuse, le bonheur d'un mariage heureux, la justice tempérée par la sagesse et la piété, les nobles bâtiments, un paysage souriant, l'admiration sans envie des états voisins.
Winton Dean
L
Ce cantique a été ensuite repris par la tradition luthérienne dans sa transposition en langue allemande: "Meine Seele erhebt den Herren".
H
Heinrich SCHÜTZ est le plus important musicien allemand avant Bach. Ses œuvres principales sont Symphoniae sacrae (1629), Musikalische Exequien (1636), Passions selon Saint Matthieu, Saint Luc et Saint Jean (1665), l'Oratorio de Noël (1664 ), le Magnificat allemand (1671).
Le Magnificat allemand est le "chant du cygne" de Heinrich SCHÜTZ. Il est le point d'orgue d'une série de motets à double chœur destinés à l'expression festive du culte protestant à la Cour de Dresde.
L
Traditionnellement, des compositions de ce cantique étaient chantées à Leipzig lors des Vêpres des trois fêtes principales de l'année liturgique: Pâques, Pentecôte et Noël. BACH fut officiellement nommé Cantor le 31 mai 1723 et la première exécution de son Magnificat eut lieu à la veillée de Noël de l'année 1723.
Par la suite, BACH remania sa composition et en fit une œuvre d'une concision et d'une rigueur structurelle exceptionnelle.
L
Le Magnificat, composé en 1847, s'appuie sur la traduction luthérienne de l'Evangile de Luc et met en œuvre un effectif composé de quatre solistes (soprano, alto, ténor, basse) et d'un chœur mixte à 4 voix .
L
L'histoire de la genèse de la Messe en si mineur n'est pas connue de façon absolument précise. Alors qu'il était au faîte de sa carrière, Bach envoya en 1733 la première partie de sa composition (Kyrie et Gloria) au Duc de Saxe Frédéric Auguste II, dans le but de solliciter un poste à la Chapelle de la cour. Il obtiendra cette nomination en 1736.
On ignore les dates exactes de composition des autres mouvements. Il est cependant établi que Bach n'a réuni les différentes parties en un tout que vers la fin de sa vie. Il n'a jamais entendu lui-même entendu le cycle complet. Ce n'est que dans la troisième décennie du XIXème siècle que fut jouée cette messe, fragmentairement et avec des transformations étranges. Incomprise au début, elle devait ensuite connaître une popularité toujours croissante.
Cette messe, dernière grande oeuvre vocale de Bach, ne peut être comparée aux œuvres analogues du XVIIIème siècle : à la fois synthèse de son art vocal, elle représente le testament artistique de son oeuvre grâce à la diversité des styles, de l'écriture et des timbres.
L
Dès le premier Kyrie, Bach présente des morceaux très différents au point de vue de l'écriture et du style. Le Kyrie est une longue fugue avec l'entrée successive des voix (selon l'ordre suivant : ténor, alto, soprano 1, soprano Il puis, avec un décalage plus important, la voix de basse) avec accompagnement d'orchestre obligé. Le Christe introduit le style moderne des duos d'opéras, tandis que le second Kyrie retourne à la polyphonie vocale à l'ancienne et renonce ainsi à un accompagnement d'orchestre indépendant.
Le Gloria continue dans la diversité stylistique du Kyrie et offre quatre grands chœurs, quatre grands airs avec instruments obligés (violon, flûte, hautbois et cor) et accompagnement d'orchestre polyphonique.
Le Credo est constitué de 9 parties. Cette pièce dispose ainsi d'une forme architecturale symétrique : au centre, encadré de quatre parties qui le précèdent et de quatre qui lui succèdent, se trouve le "Crucifixus". Pour Bach, c'est dans la mise en croix que l'existence du Christ reçoit toute sa signification. Un tel détail formel traduit la nature profondément théologique de cette musique.
Le Sanctus, chant des légions célestes, se distingue des autres parties de la messe par son éclat : entrée d'une 6ème voix, fanfare de trompettes. Un prélude débute par la triple affirmation de la sainteté du Christ. Puis l'Hosanna, acclamation populaire, retentit à l'unisson des 8 voix (Bach utilise un double chœur) qui se fond dans un univers instrumental concertant, produisant un développement sonore remarquable. L'orchestre, qui rivalise avec les voix, termine seul cette séquence éclatante.
Toute la tension accumulée durant cette acclamation s'apaise avec le Benedictus, petit air qui appelle au recueillement. Enfin, reprise de l'Hosanna avec 3 grands chœurs séparés.
Après la liesse collective de l'Hosanna, l'Agnus Dei propose de nouveau une prière individuelle confiée à la voix d'alto. Les trois derniers mots de l'agnus "Dona nobis pacem" forment le dernier volet de la Messe en si mineur, cette œuvre monumentale qui se transforme en un chant d'action de grâce.
BWV 245
P
Le texte de la passion a une double provenance :
La forme musicale de la Passion, cantate agrandie en 68 numéros, permet la superposition permanente du déroulement des événements et de la méditation qui s'en dégage :
Bach fut accepté sans enthousiasme par le conseil de Saint Thomas, qui ne se rendit jamais compte à quelle personnalité il avait affaire. C'est dans ce contexte, et "Ad majorem gloriam Dei" que le Cantor écrivit ses œuvres pendant les 27 ans qu'il passa à Leipzig, jusqu'à sa mort en 1750.
Aujourd'hui, la Passion selon Saint Jean est encore la base de recherches pour les musicologues, elle exige l'adhésion totale des interprètes au delà des difficultés instrumentales et vocales, elle demande la réceptivité de l'auditeur, participant à l'acte liturgiques au temps de Bach, et donc concerné par ce drame sur lequel repose l'humanité depuis vingt siècles.
E
La musique de Mozart est celle d'un des plus grands génies de l'humanité. Elle est marquée à la fois par la noblesse de l'inspiration, la perfection de l'écriture et la sensibilité de l'artiste.
M
Alors que la clarinette est oubliée par bon nombre de compositeurs du moment, MOZART exploite tout ce qu'il y a dans son timbre de grave, de pathétique et de fluide dans quelques-uns de ses plus grands ouvrages : les sérénades K 361 et K 338, DON GIOVANNI, la Clémence de Titus, la marche funèbre maçonnique, . . .
Mais dans le concerto, jamais l'inspiration mozartienne n'aura été aussi fraîche, aussi juvénile. Il use avec raffinement des ressources de l'instrument tant dans l'écriture brillante et virtuose du 1er mouvement que dans la sérénité du 2° mouvement ou encore dans l'éblouissant éclat du Rondo final.
Comme dans le quintette, MOZART confie dans cette œuvre ses dernières pensées musicales.
L
La Grande Messe en Ut Mineur (K.427) résulte très certainement d'un vœu fait en vue de ce mariage, si on en croit cette lettre du 4 janvier 1 783 où MOZART écrit à son père Léopold: "Quand j'ai fait cette promesse, ma femme était encore souffrante, mais comme j'étais fermement résolu à l'épouser dès qu'elle serait guérie, je pouvais facilement le promettre (?) Comme preuve de la réalité de mon vœu, j'ai la partition de la moitié d'une Messe, et qui donne les meilleures espérances."
Cette partition, MOZART l'apporte avec lui à Salzbourg lorsque le jeune couple vient, en juillet 1783, s'installer au foyer paternel pour trois mois. Le grand événement musical de ce séjour est l'exécution, à l'église St-Pierre, le 25 août, de cette Messe solennelle d'action et de grâce : Constance tient la partie de soprano écrite pour elle. N'ayant pu terminer son travail à temps, MOZART emprunte quelques airs à des messes antérieures, et cette messe, commencée depuis longtemps, demeurera à jamais incomplète: Kyrie, Gloria, Sanctus et Benedictus. l'Agnus Dei manque tout à fait, ainsi que le Dona Nobis, et le Credo n'offre qu'un début fragmentaire.
Cette Messe est non seulement parfaitement écrite, mais elle nous fait partager la très grande sensibilité d'un MOZART amoureux, qui a su assimiler l'œuvre de son maître et ami HAYDN, et nous a laissé là un des plus grands chefs d'oeuvre de la musique sacrée.
L
Le Requiem sonne presque comme un retour (ultime?) du sentiment religieux chez Mozart. En 1791 en effet, il n'avait pas composé de musique d'église depuis près de huit ans et la Messe en ut mineur. Tout juste peut-on mettre à son actif le très beau et court Ave Verum (1791). Pourtant , le dimanche 20 novembre 1791, Mozart, malade, se met au lit et interrompt à nouveau tout réel travail sur le Requiem. Le samedi 3 décembre, quelques proches jouent des extraits du Requiem au chevet de Mozart qui a encore la force de chanter la partie d'alto. Le dimanche 4 décembre, le docteur Glosset "a ordonné une compresse froide sur sa tête brûlante, ce qui l'a tant secoué qu'il a perdu conscience et n'est plus revenu à lui, son dernier mouvement a été une tentative d'imiter, de la bouche, les passages avec timbales du Requiem, je l'entends encore" (Sophie Haibel, sa belle sœur, dans un courrier à Constance en 1825). Mozart meurt ainsi le 5 décembre 1791 vers une heure moins cinq du matin, à l'âge de 35 ans, d'une probable infection rénale.
Le samedi 10 décembre, un service funèbre est célébré à la mémoire de Mozart et les amis et musiciens présents y jouent les fragments qu'il a laissé du Requiem. Car des quatorze numéros de la composition, Mozart n'en a composé complètement que l'Introït et le Kyrie. Conformément à ses méthodes de travail, des fragments et esquisses très avancés existent pour un certain nombre d'autres. Quant aux Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et la Communio, il n'y a rien. L'œuvre fut terminée par un élève de Mozart, Süssmayer, et le Requiem fut joué par le comte Walsegg le 14 février 1793.
N
Méconnu en tant que compositeur par ses contemporains, pratiquement jamais joué, très peu édité, Franz SCHUBERT n'en laisse pas moins à sa mort une œuvre immense et diverse (998 numéros) qui constitue, au delà de ses doutes et de ses remises en question, l'un des sommets du romantisme allemand: plus de 600 lieder, 13 à 15 tentatives de symphonies, dont seulement 7 achevées, une abondante musique de chambre, des messes et des opéras, ces derniers totalement oubliés aujourd'hui.
Nul comme lui ne fut le musicien de "l'inachevé", élevant cette catégorie jusqu'au mythe esthétique. Libre de toute contrainte, dégagé de toute fonction servile (il est le premier musicien à n'avoir pour unique statut que celui de compositeur), Franz SCHUBERT bouscule les formes musicales, impose des œuvres brèves nées de l'instant-improvisation, au moment même où il élargit le temps musical pour devenir le musicien de ces "célestes longueurs" (Grande Symphonie en ut) qui laisseront SCHUMANN admiratif et médusé. Inspirateur d'un groupe amical et culturel qui se nourrit de lui au point de prendre son nom pour enseigne de ses réunions régulières ("les schubertiades"), il en reste un des membres les plus modestes. Le joyeux compagnon vit en réalité dans la confrontation quotidienne de la mort et l'ami naïf est un "clairvoyant" (ainsi que le nomment ses intimes) aux intuitions musicales fulgurantes et prophétiques.
"Voulais-je chanter l'amour, cela m'entraînait à la douleur; voulais-je chanter la douleur, cela me menait à l'amour".
S
En 1800, BEETHOVEN compose sa Première Symphonie, la sonate pour piano Clair de Lune, la sonate A Kreutzer pour violon et piano (1801). Mais à la suite d'une série de tournées, il ressent les premières atteintes de la surdité (1802). L'idée du suicide hante le musicien, qu'il surmonte par la pleine conviction de sa mission artistique. Les déceptions amoureuses, la conduite dévoyée de son neveu dont il a accepté la tutelle, les ennuis d'argent, l'aggravation de ses troubles auditifs, qui mettent fin à sa carrière de pianiste, sont autant de désillusions qui le conduisent à s'isoler du monde.
Cependant, le compositeur jouit d'une célébrité peu commune. ROSSINI, puis le jeune LISZT accompagné de son maître CZERNY lui rendent visite. En 1824, la Missa Solemnis et la Neuvième Symphonie connaissent un triomphe. A partir de 1825, BEETHOVEN ne cesse d'être malade, mais, conscient de l'œuvre accomplie, il semble trouver un apaisement. Il meurt des suites d'une double pneumonie. Le cortège, à ses obsèques, est suivi par 20 000 personnes parmi lesquelles SCHUBERT.
L'œuvre de BEETHOVEN est celle d'un grand classique autant que d'un précurseur des temps nouveaux. Il a transformé l'esprit et la forme de la sonate qui va désormais dominer l'art musical. Bien qu'il utilise le même effectif orchestral que MOZART ou HAYDN, il assigne à chaque instrument un rôle dramatique nouveau. Ses symphonies prennent un relief inconnu jusqu'alors. Elles conduisent aux œuvres de BERLIOZ, WAGNER? Quoique peu attiré par la musique vocale, BEETHOVEN fait, là encore, éclater les cadres anciens : chaque concept fourni par le texte, chaque mot même trouve son expression musicale.
L
La Messe
en ut
est conçue à
l'origine pour
le service
divin et non
pour le
concert.
Le Kyrie
plonge
l'auditeur
dans une
atmosphère
liturgique,
avant
d'atteindre
rapidement un
sommet
symphonique.
Le Gloria,
comme le
voulait la
tradition, est
de coupe.
tripartite
vif-lent-vif,
mais la
réapparition
des paroles du
Quoniam est
typique de BEETHOVEN.
Le Credo
est encore
plus original:
à chaque
élément du
texte
correspond une
idée musicale
bien précise,
l'ensemble
étant unifié
par un dessin
de croches
dans les
basses.
Le Sanctus
oppose très
efficacement
les bois aux
couleurs
variées et les
voix sans
accompagnement,
puis
accompagnées
par les seules
timbales.
Le poignant Agnus
Dei
se conclut par
une brève
évocation du Kyrie
et de son
climat de
prière
fervente.
I
Après s'être rendu à Londres, où il est remarqué par la reine Victoria, et une tournée européenne, MENDELSSOHN devient Directeur Musical à Düsseldorf, puis Directeur des concerts du Gewandhaus de Leipzig, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. Entre temps, il est appelé auprès du roi de Prusse comme Maître de Chapelle, mais c'est à Leipzig qu'il fonde et dirige le Conservatoire de Musique. Parmi ses premiers professeurs, il nomme Robert SCHUMANN auquel le lie une grande amitié.
Grand voyageur, MENDELSSOHN est également fort cultivé (il parle quatre langues, s'intéresse à l'histoire, la philosophie, laisse des lettres d'une grande qualité littéraire) et manifeste un talent peu ordinaire dans plusieurs domaines artistiques, la peinture notamment. Il a exercé une très forte influence sur la vie musicale de son temps: redécouverte de J.S. BACH, de HAENDEL, interprétation modèle des symphonies de BEETHOVEN et des opéras de MOZART.
Epuisé par ses activités, très affecté par la disparition récente de sa sœur Fanny, il meurt subitement: il vient juste d'avoir trente-huit ans.
L'œuvre de MENDELSSOHN est à l'image d'un personnage doué, sympathique, aimant la vie. Cette musique heureuse, sans problèmes, sans risque esthétique ou spirituel, ces partitions "cousues main", rencontrent d'ailleurs une certaine réticence des mélomanes. Sans doute les émotions profondes trouvent-elles rarement une expression évidente dans sa musique et le désignent-elles comme un romantique "à part". Il faut aussi lui reconnaître ses talents de chef d'orchestre et d'organisateur de concerts : sa culture, son ouverture d'esprit l'incitent à révéler au public des œuvres anciennes et des compositions contemporaines.
F
Jusqu'en
1938, il est
pianiste et
claveciniste
de la Société
de Musique de
Chambre de
Genève qu'il a
fondée en 1926
avec quelques
amis. A partir
de 1946,
installé en
Hollande, il
enseigne la
composition à
l'Ecole
supérieure de
musique de
Cologne où il
a comme élève
STOCKHAUSEN.
De son
abondante
production
théâtrale,
vocale,
symphonique et
de musique de
chambre, on
peut retenir:
les opéras Der
Sturm (la
Tempête, 1956)
sur un sujet
de
Shakespeare, Monsieur
de
Pourceaugnac d'après
un sujet de
Molière, de
nombreux
oratorios dont
Le vin
herbé (qui
attire sur lui
l'attention
internationale
en 1942), et In
Terra Pax (écrit
en 1945 pour
célébrer
l'armistice),
La petite
symphonie
concertante, qui
consacre la
renommée
internationale
du compositeur
et est sans
doute la plus
connue de ses
compositions.
D'autres
ouvrages
méritent
également
l'attention,
comme Les
quatre sonnets
à Cassandre, à
partir de
textes de
Ronsard
(1921), ou les
Poèmes de
la Mort écrit
sur des textes
de Villon
après
plusieurs
voyages en
Islande et au
Cap Nord. Les
premières
œuvres de Frank
MARTIN
ont subi
l'influence de
l'école
française
(FRANCK,
FAURÉ, RAVEL
...) puis les
préoccupations
rythmiques
l'emportent
avant la
rencontre du
dodécaphonisme.
A partir de
1930, il
s'efforce
d'unir la
technique des
douze sons
avec le sens
des relations
tonales qui
restent pour
lui "la
base même de
toute musique
véritable".
E
C'est à Rome que Frank MARTIN composa les quatre premiers mouvements de la Messe pour double chœur dans les années 1920, inspiré par l'esprit du lieu. Après deux ans passés à Paris, il ajouta l'Agnus Dei en 1926 mais ne montra la partition à quiconque pendant des années. En effet, il hésita longtemps à assumer cette messe au même titre que ses autres œuvres religieuses : il pensait en effet que dans l'art religieux au sens strict, la dimension artistique, esthétique, devait céder le pas à la nécessité intérieure d'exprimer sa foi et de convaincre : "J'avais écrit une messe pour double chœur a capella, mais je ne tenais pas à la voir exécuter, de peur qu'elle ne soit jugée sur le seul critère de l'esthétique. A cette époque-là, je l'envisageais comme une affaire entre moi et Dieu". Ce sont ces scrupules qui expliquent pourquoi l'œuvre a dû attendre 40 ans pour être exécutée en 1972 et être éditée, deux ans avant la disparition du compositeur.
"Quand je joue le "Polyptyque" de Frank Martin, je ressens la même responsabilité, la même exaltation qu'en jouant la Chaconne de Bach." Yehudi Menuhin
"Sa musique est comme un roc dans la marée, capable de garder vivante la foi dans l'avenir de la musique." Dietrich Fischer-Dieskau
N
N'ayant pu trouver de poste stable dans sa ville natale, BRAHMS se fixe à Vienne en 1862. Bien qu'incompris par le public et la critique, sa renommée grandit et ses oeuvres sont exécutées dans plusieurs pays. Honoraires de ses éditeurs, concerts et leçons lui assurent une confortable existence. Reconnu par beaucoup comme le premier compositeur allemand de son époque, BRAHMS reçut, sans illusion sur sa solitude, hommages, distinctions et récompenses.
L'évolution artistique de BRAHMS offre plusieurs constantes. Tout d'abord son souci de la perfection. Il s'exprime par la gradation qu'il observe dans l'élaboration des divers genres musicaux, du plus petit au plus grand: pièces pour piano, musique de chambre et lieder avant 1853; petites pièces pour orchestre (sérénades) et concertos dans les années 50; œuvres pour chœur après 1858, oratorios dès 1860 ; enfin quatuors à cordes à partir de 1873 et symphonies à la fin des années 1870. Mais le retour aux compositions pour piano, à la musique de chambre et aux lieder après 1887 prouve que d'autres mobiles, plus complexes, se sont fait jour simultanément.
Héritier de BEETHOVEN par la teneur conflictuelle de sa musique, de SCHUBERT par son attachement au thématisme populaire, de SCHUMANN par son lyrisme agité et son sens de l'héroïsme chevaleresque, BRAHMS est aussi fortement attaché aux maîtres et aux modèles classiques et préclassiques. Resté toute sa vie réfractaire à l'opéra et à la musique "à programme", il exalte la musique pure, se suffisant à elle-même, romantique par nature, mais classique par son souci d'une architecture et d'un style traditionnels. Ses symphonies sont un modèle d'équilibre et de densité, mais c'est peut-être plus encore dans les Variations sur un thème de Haydn, et surtout dans ses œuvres concertantes, qu'il allie le mieux les qualités de la facture et la portée émotionnelle de son inspiration.
L
Ce Requiem est en sept parties agencées par BRAHMS lui-même et juxtaposant différents passages de la Bible de Luther.
Dans son déroulement, le Requiem allemand évolue graduellement des expériences subjectives de la vie - la soumission devant le chagrin, l'acceptation de l'aspect éphémère de la vie humaine - jusqu'à l'état béatifique des morts, et la promesse de leur éventuelle résurrection. Brahms souligne la progression en faisant commencer le premier mouvement par les paroles , "Selig sind, die da Leid tragen" (Heureux ceux qui pleurent) et le dernier par "Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben" (Heureux les morts qui meurent désormais dans le Seigneur).
L'atmosphère contemplative des mouvements externes est reproduite dans le choeur central "Wie lieblich sind Deine Wohnungen". De chaque côté de ce mouvement se déploient des traits complémentaires, donnant ainsi à l'œuvre sa symétrie d'ensemble : le troisième et le cinquième mouvement sont dominés respectivement par les solistes baryton et soprano, le deuxième et le quatrième suivent une progression analogue allant de la nature éphémère de la vie humaine à l'affirmation de la gloire et de la puissance de Dieu.
Les deux narrations principales - de l'Ancien Testament dans le troisième mouvement et du Nouveau Testament dans le sixième - sont confiées au soliste baryton et chacun d'eux aboutit à une fugue substantielle d'une énergie agressive.
BRAHMS utilise un grand orchestre pour les mouvements II, III, VI et VII, qu'il réduit cependant à l'effectif classique pour les mouvements IV et V ; de plus, dans le premier mouvement, la palette des instruments choisis est inhabituelle. Brahms choisit une instrumentation très individuelle : les violons sont absents, tout comme les trompettes et les clarinettes; les violoncelles et les altis divisés créent une sombre polyphonie.
I. Selig sind, die da Leid tragen - chœur
II. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras - chœur
III. Herr, lehre doch mich - baryton solo et chœur
IV. Wie lieblich sind Deine Wohnungen - chœur
V. Ihr habt nun Traurigkeit - soprano solo et chœur
VI. Denn wir haben hier keine bleibende Statt - basse solo et chœur
VII. Selig sind die Toten - chœur
U
Ce Pierre et le Loup est peuplé de robots, d'échassiers, de danseurs et d'instrumentistes improvisateurs, pour une rencontre visuelle et musicale entre l'univers d'OSMOSIS et le talent de GRADUS AD MUSICAM. Le tango témoigne des préoccupations qui hantent nos cultures. Déprime idéologique, transformations des rapports sociaux et éclatement des nationalismes, nous sommes témoins de ces déchirements humains qui furent aux origines du tango en Argentine. Ce spectacle, imprégné de ce qui constitue l'univers du tango (musique, danse, textes), se veut l'écho de nos interrogations.
L
Après des études de violon et de composition au Chicago Musical College de 1918 à 1920, REVUELTAS a poursuivi une carrière active de compositeur et chef d'orchestre aux Etats-Unis, au Mexique et en Europe. Pendant les années 30 il a écrit plus de 40 œuvres, couvrant toute une gamme de styles, du "Janitzio", influencé par la musique folklorique, à la "Danza geometrica" moderniste. Il a également écrit des musiques de film comme "Redes" (La vague), et mis en musique des poèmes d'amis et collègues pour des ensembles de chambre, signant des œuvres telles que "Siete canciones", qui comporte des textes de Lorca. Revueltas est mort tragiquement jeune en 1940, âgé d'à peine 40 ans.
N
Ses premières œuvres sont couronnées en 1936 par le prix de la fondation Blumenthal. Il est nommé professeur d'harmonie au Conservatoire en 1943, comptant parmi ses élèves Pierre COCHEREAU, Xavier DARASSE et Daniel ROTH. Sa carrière prend un essor international, notamment aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne où il joue régulièrement. En 1962, il est nommé au Vatican commandeur de l'ordre de Saint-Grégoire-le-Grand pour l'ensemble de son œuvre religieuse. Il meurt à Louveciennes le 16 juin 1986.
L'œuvre de Maurice DURUFLÉ compte un nombre très restreint de partitions : il ne livrait que des œuvres mûrement élaborées, sans cesse remises sur le métier. C'est surtout par sa musique religieuse qu'il a attiré l'attention.
Il n'est pas inventeur de nouveaux concepts, mais son œuvre ressemble à celle d'un joaillier qui sculpte avec beaucoup de patience et un grand souci du détail. Ennemi de tout ce qui aurait pu faire de lui une vedette, DURUFLÉ était pourtant reconnu par ses pairs comme l'un des plus grands.
A
Contrairement à ce courant, le Requiem de Duruflé suit un concept initié par Liszt et développé par Fauré. Ces compositeurs sont revenus à la source première, plus sereine, de la Messe de Requiem, laissant de côté le théâtralisme lyrique des Romantiques. Duruflé ne cherche pas à inventer un nouveau langage, mais à redonner vie à un courant musical traditionnel très ancien. Son œuvre répand un climat de paix, d'amour et d'espoir pour ceux qui vont se réveiller à une nouvelle vie. L'œuvre respire un rythme souple qui ressemble à la prière humaine, avec des moments d'extase et de désespoir, de faiblesse et de tendresse infinie.
Le texte liturgique est scrupuleusement respecté. Le compositeur suit également la tradition en conservant le caractère grégorien de la Messe des Morts, utilisant la couleur et le relief du plain-chant grégorien d'origine, si souple et expressif. Ces mélodies de plain-chant font partie intégrale de la sensibilité musicale de Duruflé et naissent avec naturel de sa palette harmonique et de ses talents de contrapuntiste. Elles incarnent l'âme musicale et liturgique de la Messe de Requiem.
Mais en même temps, Maurice DURUFLÉ utilise très habilement l'harmonie contemporaine, l'adaptant parfaitement à l'archaïsme des gammes modales, leur apportant corps et substance et écartant ainsi tout danger de sévérité ou d'anachronisme. Son Requiem éblouit par la splendeur du Kyrie en contrepoint, et l'apogée syncopée du Sanctus. Chaque partie de cette œuvre diffère subtilement des autres, l'homogénéité de l'ensemble étant assurée par le caractère modal et grégorien du thème. Cette œuvre montre un goût prononcé pour la beauté, elle-même. Elle se termine sur l'intemporalité de l'éternité, avec son dernier accord suspendu dans l'espace?
N
Sa carrière de compositeur embrasse non seulement une large gamme d'œuvres chorales mais aussi des pièces orchestrales et instrumentales, un concerto pour piano, deux opéras pour enfants, de la musique pour la télévision et des compositions spéciales pour certains ensembles comme le "Philippe Jones brass Ensemble" et le "King's Singer". Ses plus récentes œuvres pour chœur sont un Requiem (1985) et un Magnificat (1990), qui reçurent un chaleureux accueil en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et dans bien d'autres pays.
De 1975 à 1979, il fut Directeur de Musique au Clare College. Puis il a partagé son temps entre la composition et la direction du chœur "Cambridge Singers" qu'il a lui-même créé. Il a dirigé de nombreux concerts et participé à de nombreuses conférences en Europe, en Scandinavie et en Amérique du Nord.
C
Le Gloria, essentiellement construit comme un chant grégorien, est divisé en trois mouvements correspondant approximativement à la structure traditionnelle de la symphonie.
Destiné à un ensemble de cuivres, de percussions et un orgue, l'accompagnement instrumental met en valeur la Gloire de Dieu par sa gaieté et sa vivacité.
N
En 1973 il s'installe à Paris où il collabore quelques années avec des artistes de variété comme Claude Nougaro, Barbara, Serge Reggiani, Charles Aznavour, Juliette Greco, Georges Moustaki, Zizi Jeanmaire.
En 1983, Astor PIAZZOLLA invite Richard GALLIANO en tant que 1er bandonéon solo à la Comédie Française dans "Le Songe d'une nuit d'été" de William Shakespeare, dont Piazzolla écrivit la musique originale sur une mise en scène de Jorge Lavelli. Ce fut le début d'une grande amitié entre les deux musiciens, qui durera jusqu'à la mort d'Astor Piazzolla en 1992. Entre 1980 et 2003, Richard GALLIANO partage la scène avec de grands musiciens, entre autres Chet Baker, Ron Carter, Al Foster, Jean François Jenny Clark, Michel Portal, Michel Petrucciani, Gilberto Gil, Martial Solal, lors de concerts donnés dans le monde entier. En 1993 il obtient le prix Django Reinhardt décerné par l'Académie du jazz français.
Richard GALLIANO a enregistré un grand nombre de ses compositions. Ses enregistrements ont été régulièrement primés, notamment aux Victoires de la Musique. Il participe à de nombreux festivals de jazz et de musique classique. Tout dernièrement, en mai 2003, il s'est produit en trio au Lincoln Center de New York avec Clarence Penn (drums) et Larry Grenadier (contrebasse) et à la Scala de Milan en duo avec Michel Portal.
G
Pour réaliser ses subtils effets de timbres, reflets de son désir de "contempler les choses éternelles", Crumb a élaboré de nouvelles techniques d'exécution et fait appel à de nombreux instruments des musiques populaires et traditionnelles. Son style de maturité s'est manifesté pour la première fois dans les Cinq pièces pour piano (1962). On lui doit aussi Night Music II pour violon et piano (1964), Eleven Echoes of Autumn pour flûte, alto, clarinette, piano et violon (1965), Black Angels pour quatuor à cordes électriques (1970, in tempore belli), reflet de la guerre du Vietnam, Vox balaenae pour flûte, violoncelle et piano amplifiés (1973), Makrokosmos I pour piano, II pour piano amplifié, III pour piano et percussion (1972-74) et IV (Celestial Mechanics), Star-Child pour soprano et orchestre (1977), œuvre dirigée par quatre chefs donnant chacun un tempo différent, Apparition pour mezzo-soprano et piano (1979), Gnomic Variations pour piano (1981), A Haunted Landscape pour orchestre (1984), The Sleeper pour soprano et piano (1984).
P
Il est né à Buenos Aires, où il commença à 5 ans l'étude de la musique avec Enrique Barenboim et continua ensuite avec Berta Sujovolsky, élève d'Arthur Schnabel. Il commença très tôt à donner des concerts en Argentine, en tant que soliste ou en duo avec le violoniste Alberto Lissy et dans plusieurs groupes de musique de chambre. Luis BACALOV a recherché des musiques populaires dans toute l'Amérique Latine et a dans ce domaine pour la Radio-Télévision colombienne, pour laquelle il a également abondamment exécuté et enregistré le répertoire américain pour piano des XIXème ett XXème siècles.
Depuis les années 1960, Luis BACALOV compose activement pour le cinéma en Italie, en France et aux Etats-Unis Il a travaillé avec des cinéastes comme Lattuada, Damiani, Scola, Petri, Giraldi, Wertmüller, Kurys, Stora, Lefebvre, Borowczyk, Greco, les frères Frazzi, Passolini, Fellini, Radford and Rosi, entre autres.
Luis BACALOV a remporté de nombreux prix et récompenses pour ses créations en matière de musique de films. Il obtenu par exemple l'"Oscar" de Académie du Cinéma de Hollywood, le "Globe d'Or" de la presse étrangère en Italie, le "Nastro d'Argento" de l'Association des Critiques de Cinéma, le prix BAFTA de l'Académie britannique des Arts du Cinéma et de la Télévision et le "prix Nino Rota", tous décernés pour le film "Il Postino", réalisé par Michael Radford. Et le "Davide di Donatello" pour la musique du film "La Tregua" réalisé par Francesco Rosi. Outre son activité de compositeur, Luis BACALOV continue de se produire en concert dans toute l'Europe et l'Amérique Latine en tant que soliste avec orchestre, ainsi qu'en récital et comme membre de son propre quatuor: piano, bandonéon, percussion et contrebasse, avec un répertoire consacré au "tango et autour", résultat de sa profonde connaissance des musiques ethnique, urbaine et contemporaine.
source:
www.eagsharp.com/bacalov/bio.htm
L
Les deux termes du titre disent long sur la volonté forte et originale du compositeur de s'adresser à Dieu. Luis BACALOV introduit la danse dans sa messe, ce dont la tradition chrétienne s'est toujours défendue alors que dans la Bible, on danse devant Dieu ! En outre, le compositeur argentin renonce au latin et privilégie une langue vivante : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei sont chantés en espagnol et ne sont pas repris intégralement. Troisième liberté : les instruments utilisés sont surprenants. La lamentation du bandonéon revient en leitmotiv, tandis que l'association du violon, du violoncelle et du piano évoquent un concertino baroque. Enfin, on retrouve mêlés la "grande" musique, le jazz et les traditions populaires argentines. C'est pourtant bien une messe, superbe et bouleversante, vibrante de la nostalgie poignante du tango, que compose Luis BACALOV ! On y retrouve la douleur, le désespoir, la prière, l'espoir.
L'oeuvre séduit et envoûte dès la première écoute. "La force de cette musique, c'est qu'elle est facile d'accès et en même temps d'une grande qualité." (Myung-Whun Chung)
source:
www.eagsharp.com/bacalov/bio.htm
N
Après avoir exécuté "La Pisanella" (La petite Pisane), la musique de scène de la pièce homonyme de D'Annunzio, et la "Messe de Requiem ", entre autres compositions importantes, il devint directeur du conservatoire de Milan en 1924, qu'il quitta ensuite en 1936 pour un poste d'enseignement de la composition à l'Académie de Sainte Cécile à Rome. Parallèlement à un intense travail de création, Ildebrando PIZZETTI a exercé, dès sa jeunesse, la fonction de critique et historien de la musique et celle de directeur de ses propres tournées théâtrales et symphoniques, même en Amérique du Nord.
En 1939 on lui décerna le titre d'"Académicien Italien" et en 1949 il devint président de l' Académie nationale de Sainte Cécile. Doté d'une nature essentiellement dramatique, il parvint dès le début de son activité créatrice à renouveler le mélodrame sur le plan esthétique, en construisant un style dramaturgique fondé sur l'idée d'un équilibre absolu entre le texte et la musique. Cette démarche est dictée par sa connaissance synthétique de la musique traditionnelle italienne, et est indépendante des formes du théâtre du romantisme tardif et du vérisme. Cette conception du drame a été mise en œvre avec la plus grande réussite dans "Assassinat dans la cathédrale" (1958), tragédie d'Eliot. Ses autres œvres importantes sont "Fedra" (1915), sur un texte de D'Annunzio, "Debora e Jaele" (Déborah et Gaël) (1922) sur un texte écrit par lui-même. Dans le domaine de la production symphonique où Ildebrando PIZZETTI fut prolifique, il convient de mentionner "Concerto dell'estate" (1928), "I canti della stagione alta" (1930).
Il mourut à Rome en 1968.
source:
www.parmaitaly.com/pizzetti.html
P
N
En 1971 après avoir terminé ses études à Harvard avec Leon Kirchner (BA magna cum laude, 1969 ; MA en composition musicale en 1971), John ADAMS quitte la Nouvelle Angleterre pour la Californie, et réside depuis dans la baie de San Francisco. Pendant dix ans il enseigna et dirigea au Conservatoire de Musique de San Francisco, et, de 1978 à 1985, sera très étroitement associé au San Francisco Symphony, dont le directeur musical Edo de Waart sera le premier défenseur de la musique d'Adams.
Bien qu'elles n'aient jamais suivi les strictes formules du minimalisme «classique», les premières pièces instrumentales d'Adams - comme les deux pièces pour piano solo de 1977 : Phrygian Gates et China Gates, et le septuor à cordes Shaker Loops de 1978) - utilisent de brèves cellules répétitives et ainsi rendent hommage non seulement à Reich et Glass mais aussi à Terry Riley et à quelques-uns des compositeurs expérimentaux des années soixante. Mais, même dans ses compositions les plus purement minimalistes, ce qui rend les œuvres de John ADAMS incomparables est le haut degré d'imagination et d'invention apporté à l'écriture, et la longue et puissante progression dramatique en arche qui va bien au-delà du minimalisme.
Parmi ses plus grands succès: les opéras Nixon in China et The Death of Klinghoffer ou la Chamber Symphony.
source:
mac-texier.ircam.fr/textes/c00000133/
G
Durée: 25 minutes
L
Mais bizarrement, je n'ai jamais composé pour la clarinette avant d'avoir presque cinquante ans. A cette époque-là, mon père était mort, et les instruments dont j'avais joué dans mon enfance, une paire de Selmer en la et en si bémol, avaient fait la navette dans tout le pays entre moi et mon père (qui en avait joué jusqu'à ce qu'il fût frappé de la maladie d'Alzheimer) et fini par rester chez moi. Durant les dernières phases de la maladie de mon père, les clarinettes devinrent pour lui une obsession, et cet homme doux, d'une placidité à toute épreuve, devint de plus en plus persuadé que quelqu'un s'était mis en tête de pénétrer par effraction dans sa maison du New Hampshire pour les lui voler. A la fin, ma mère trouva un jour les instruments dissimulés en pièces détachées dans un panier à linge sale. C'est ainsi que prit fin pour mon père le compagnonnage d'une vie avec son instrument. Les clarinettes furent expédiées chez moi en Californie où, rangées au fond d'un placard elles prirent la poussière et perdirent leur souplesse. Mais je les ai ressorties quand j'ai commencé à composer Gnarly Buttons, et l'histoire personnelle qu'elles incarnaient, partant de Benny Goodman en passant par Mozart, la fanfare, l'Hôpital Public, jusqu'à la maladie qui emporta mon père, s'est incrustée en profondeur dans ce morceau.
La composition met en exergue les racines populaires et traditionnelles de cette musique: un joueur de banjo (qui joue également de la mandoline et de la guitare), un trombone, deux bois graves à anche double (cor anglais et basson), un piano, deux samplers jouant des sons divers et variés, entre autres des samples d'accordéon, de clarinette et de mugissements de vache, ainsi que des cordes (en solo ou à plusieurs). Le troisième mouvement, "Put Your Loving Arms Around Me" (Enlace-moi), est un écho du "chœur des Palestiniens Exilés" dans son extrême simplicité: une mélodie diatonique contrastant avec un continuum d'accords d'instruments à cordes. Cette idée est à l'origine d'une exploration beaucoup plus vaste menée dans une œuvre pour grand orchestre composée en 1998, "Musique naïve et sentimentale". La sentimentalité "naïve" que Schiller a définie dans son célèbre traité, "De la poésie naïve et sentimentale", est un élément si magnifiquement utilisé chez Mahler?et si cruellement absent dans la plupart des œuvres de musique contemporaine. "Gnarly" signifie noueux, tordu ou bien couvert de cals. Dans le langage des écoliers américains, le mot prend une connotation supplémentaire de quelque chose qui suscite l'admiration: "imposant", "impeccable", "spontané", etc. Les "boutons" sont certainement une réminiscence de l'œuvre de Gertrude Stein, "Tender Buttons", mais les évoquer ici est aussi pour moi une façon de dire que notre vie, à la fin du XX° siècle, est en grande partie consacrée à appuyer sur des boutons de toutes espèces. NB: les clarinettes comportent des anneaux et des clefs, mais pas de boutons. Chacun des trois mouvements est basé sur un "artifice" ou un modèle musical détourné. L'origine de cette idée se trouve dans le "fox-trot" détourné tiré d'un morceau composé en 1986, "Le président danse", une musique sur laquelle le président Mao et Madame dansent et font l'amour, croyant que mon fox-trot est l'original. Dans cet esprit on peut penser que les originaux à la base de Gnarly Buttons se présentent de la façon suivante: I. "The Perilous Shore" (le dangereux rivage): un trope sur un cantique protestant de shape-note découvert dans un ouvrage du XIX° siècle, "The Footsteps of Jesus" (les pas de Jésus), dont les premières lignes sont celles-ci: O Seigneur détourne-moi de ce dangereux rivage Allège mon âme qui affronte le tumulte de la tempête. Aide-moi à rejeter fermement les tentations de Satan Plonge-moi en chantant dans l'agitation de ce temps ! La ligne mélodique est entortillée et enjolivée dès le départ, apparaissant d'abord en forme de monodie et fournissant à la fin de la micro et macro-matière pour les structures musicales suivantes. II. "Hoedown (Mad Cow)" (Danse populaire (Vache folle)): en principe liée au monde des chevaux, cette version de cette danse traditionnelle de l'Ouest américain évoque les lignes de faille des relations internationales à partir d'une perspective clairement américaine. III. "Put Your Loving Arms Around Me" (Enlace-moi): une chanson toute simple, calme et tendre au début, âpre et grinçante à la fin. source:
https://www.earbox.com
E
Emmanuel SÉJOURNÉ se produit avec des orchestres symphoniques et donne des récitals en Europe, au Japon ainsi qu'en Amérique du Nord. En 1996, il crée Séance de James Wood pour soprano, vibra-midi et le New London Chamber Choir. L'utilisation très originale du vibra-midi ouvrant ainsi de nouvelles perspectives instrumentales. Invité par la soliste Keiko Abé à participer au jury du "World Marimba Competition 1999", il donne plusieurs concerts avec elle au Japon.
Seul ou avec l'ensemble Accroche-Note, Emmanuel Séjourné participe à de nombreux festivals: Zurich, Archipel Genéve, Ars Musica, Musica Strasbourg, Londres, Ultima Oslo, Valencia, Huddersfield, Bratislava, Biennale de Zagreb, Biennale de Venise, Musiques d'aujourd'hui de Perpignan, Freiburg... et des concerts diffusés par Radio France, BBC, WDR, RTA, Norwegian Radio.
Parallèlement à ses activités dans le domaine de la musique contemporaine, Emmanuel Séjourné pratique les musiques improvisées et la composition. Son premier concerto pour vibraphone et orchestre à cordes a été crée en septembre 1999 par l'Orchestre d'Auvergne et son spectacle "Planète des claviers", écrit et composé pour les "Percussions Claviers de Lyon", entame sa 3ème saison de tournée.
Responsable pédagogique du Département percussion du Conservatoire de Strasbourg, il y enseigne particulièrement les claviers de percussion, créant ainsi en France un cycle supiérieur d'études, consacré à cette spécialité. Auteur d'une méthode de vibraphone (Editions Leduc), et de pièces pour percussion (Editions Fuzeau, Lemoine, Combre, Aug Zurfluh, Alfonce, Zimmerman, Smith Publications), il est nommé conseiller pédagogique au Ministère de la Culture pour la préparation 94/95 du Certificat d'Aptitude à la percussion. Ses master-classes remportent un grand succès dans tous les grands Conservatoires d'Europe, du Japon ainsi que des USA.
Emmanuel SÉJOURNÉ a enregistré pour les labels Montaigne, Accord Una Corda, Etcetera, Musifrance Erato et pour le label jazz MFP Berlin. Son dernier CD (Christal Records) comportant le concerto de C. Kerger, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction de Paul Polivnick, remporte un grand succés.
Cette saison, Emmanuel Séjourné enregistre son prochain CD comportant une œuvre originale de Steve Reich "Electric Counterpoint for Mallets", prépare une tournée de récitals (en Europe et aux USA) ainsi qu'une série de concertos avec l'orchestre à cordes de la Garde Républicaine et l'orchestre de Picardie.
Son concerto pour vibraphone et orchestre à cordes a été joué par : l'orchestre d'Auvergne, l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de chambre de Lausanne, l'orchestre de la Chapelle Musicale de Tournai, l'orchestre de Troyes, l'Orchestre de Novosibirsk (Russie),Orchestre de Kalisz et Orchestre Philharmonique de Kozsalin (Pologne) ...
source:
www.emmanuelsejourne.com
L
L
THEODORAKIS
n'utilise que
certaines
parties
d'Axion Esti,
le grand poème
épique d'
ELYTIS
qui, selon le
compositeur,
est une "œuvre
révolutionnaire"
:
La
première
partie, Genesis,
fête la
naissance de
la mer et de
la terre
grecques, -
"ce monde le
petit le
grand" -,
depuis le
chaos : "Ainsi
il parla, et
la mer fut
créée",
correspondant
à la citation
biblique : "Et
Dieu dit : Que
la Lumière
soit ! Et la
Lumière fut."
Cette
naissance
finit dans le
drame
historique de
l'oppression
et de la
résistance, "quand
le poète
aboutit au
savoir et de
ce fait à la
culpabilité.
La culpabilité
conduit à la
passion.
L'individu
appartient à
la communauté
et en apprend
les
souffrances,
c'est
l'histoire de
l'humanité" .
L'accomplissement n'est possible qu'à travers la Passion, la souffrance du peuple, et cet accomplissement, c'est l'Axion Esti, la louange de tous les éléments, des vents, des îles, des jeunes filles et des femmes que fête "la larme interminable", "le bégaiement de l'amour sur le dur roc", la main "qui comprend pour toujours le monde dans la vérité, l'incomparable, le maintenant du monde et l'éternité."
Déjà par
le choix des
instruments de
l'orchestre
populaire -
bouzouki,
baglama,
guitares,
santouri et
flûte -, le
compositeur
réalise une
synthèse des
deux grands
courants de la
musique
populaire.
L'association
de l'orchestre
laïco-démotique
avec les
instruments de
l'orchestre
symphonique
classique est
une révolution
dans la
musique
grecque.
L'effet sonore
est
extraordinaire,
mais également
si
spécifiquement
"grec"
qu'on est
immédiatement
convaincu
qu'avec cette
œuvre,
Theodorakis a
atteint son
but de la
création d'une
musique
néo-hellénique.
Le compositeur
a, à juste
titre, relevé
la différence
fondamentale
entre des
compositions
orchestrales,
symphoniques
et Axion
Esti:
"La
différence
était
qu'auparavant
je cherchais
simplement à
insérer notre
tradition
nationale dans
le cadre de la
musique
occidentale,
et en
utilisant à
cette fin tous
les moyens
techniques et
toutes les
formes que
celle-ci nous
a légués -
depuis le
chant
grégorien et
Bach jusqu'à
Schönberg,
Stravinsky,
Bartók et
Chostakovitch.
Je ne faisais
en cela que
suivre
l'exemple de
nos "écoles
nationales".
Tandis que (...)
avec "Axion
Esti"
je tentai de
confectionner
un habit
sonore qui
provienne du
monde musical
néo-hellénique."
Ce
nouvel univers
sonore, il
l'appelle "métasymphonique".
Il s'agit pour
lui de
composer une
musique qui,
en se basant
sur les
connaissances
des œuvres du
passé, utilise
ces
connaissances
pour les
mettre en
rapport avec
la poésie et
la musique
grecque dans
son entité et
sa plénitude :
musique
byzantine,
musique
démotique,
musique
laïque.
Avec Axion
Esti, THEODORAKIS
a non
seulement
écrit une des
œuvres
majeures de la
musique
grecque
contemporaine,
mais il a
composé une
musique
universelle,
dont le
message peut
être compris
par chacun.
Il n'est donc
point étonnant
qu'en Grèce Axion
Esti
soit
rapidement
devenu si
populaire que
le premier
enregistrement
pour le disque
a dépassé en
deux ans de
500 % le
succès
commercial de
"Zorba le
Grec".
d'après © Guy Wagner: "Mikis Theodorakis. Une Vie pour la Grèce", Ed. Phi 2000
