Voici Gradus Ad Musicam Gradus Ad Musicam dans tous ses états Les responsables et les coordonnées du GAM La formation et les formateurs du GAM Tout sur la programmation du GAM Les répétitions du GAM Les coopérations artistiques du GAM Le GAM fait parler de lui La lettre d'information mensuelle du GAM Espace professionnel

1982-2011coeur

Gutenberg-Bibel
Harry Ransom Humanities Research CenterThe University of Texas at Austinhttp://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/gutenberg/
Gutenberg-Bibel
Harry Ransom Humanities Research CenterThe University of Texas at Austinhttp://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/gutenberg/
Gutenberg-Bibel
Harry Ransom Humanities Research CenterThe University of Texas at Austinhttp://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/gutenberg/
Gutenberg-Bibel
Harry Ransom Humanities Research CenterThe University of Texas at Austinhttp://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/gutenberg/
Jan van Eyck (1390-1441)
De zingende engelen, détail du polyptique de l'Eglise Saint-Bavon de Gand (Belgique)
Heinrich Schütz

Heinrich Schütz (1585-1672)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Henry Purcell

Henry Purcell (1659-1697)

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Georg Friedrich Haendel

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (1648-1741)

Joseph Haydn

Joseph Haydn (1732-1809)

Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Frédéric Chopin

Frédéric Chopin (1810-1849)

Joseph Haydn

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Hector Berlioz

Hector Berlioz (1803-1869)

Jacques Offenbach

Jacques Offenbach (1819-1880)

Franz Schubert

Franz Schubert (1797-1828)

Robert Schumann

Robert Schumann (1810-1856)

Johannes Brahms

Johannes Brahms (1833-1897)

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré (1845-1924)

Antonín Dvorák

Antonín Dvorák (1841-1904)

Vincenzo Bellini

Vincenzo Bellini (1801 - 1835)

Gioacchino Rossini

Gioacchino Rossini (1792 - 1868)

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Giacomo Puccini

Giacomo Puccini (1858 - 1924)

Giacomo Puccini

Sergueï Rachmaninov (1873 - 1943)

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky (1882 - 1971)

Sergueï Prokofiev

Sergueï Prokofiev (1891 - 1953)

Charles Gounod

Charles Gounod (1818 - 1893)

Anton Bruckner

Anton Bruckner (1824 - 1896)

Francis Poulenc

Francis Poulenc (1899 - 1963)

Erik Satie

Erik Satie (1866 - 1925)

Mikis Theodorakis

Mikis Theodorakis

Cors
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Trompettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Altos
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Trombones
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Flûtes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Tubas
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Basson & Cor anglais
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Clarinettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Baguettes de tambour
http://www.stringsandhorns.com
Timbales
http://www.stringsandhorns.com
Congas
MEINL cymbals & percussionRoland Meinl Musikinstrumente GmbH & Co. KGAm Bahnhof 2D-91468 Gutenstettentél: 49 - (0) 9161 - 6625 - 0fax: 49 - (0) 9161 - 6625 - 25http://www.meinl.de
Cornet à bouquin
Caisse claire
http://www.stringsandhorns.com
Saxophones
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Flûtes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Altos
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Congas
MEINL cymbals & percussionRoland Meinl Musikinstrumente GmbH & Co. KGAm Bahnhof 2D-91468 Gutenstettentél: 49 - (0) 9161 - 6625 - 0fax: 49 - (0) 9161 - 6625 - 25http://www.meinl.de
Trompettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Trombones
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Tubas
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Cors
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Cor anglais, basson & clarinette
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Clarinettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Sousaphone & trompettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Saxophones
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Trompettes
C.G. ConnP.O. Box 310 Elkhart, Indiana 46515-0310 U.S.A.http://www.unitedmusical.com
Maître des demi-figures (peintre hollandais actif entre 1530 et 1540)
Concert fémininMusée de l'Ermitage, St-Petersbourg
Dirck Hals (1591-1656)
Les Musiciens (1623)Musée de l'Ermitage, St-Petersbourg
Caspar Netscher (1635-1684)
Leçon de basse de violeMusée du Louvre, Paris
Parrasio MICHELI (1516 - 1578), Ecole vénitienne
Vénus jouant du luth pour Cupidon (v. 1550)Musée des Beaux-Arts, Budapest
Pieter CLAESZ  
(1597-1661)Nature morte aux instruments de musique (1623)Musée du Louvre, Paris
Georges BRAQUE 
(1882-1963)Instruments de musique (1908)Collection privéeRomilly 7
Répertoire & Concerts

L

e répertoire de GRADUS AD MUSICAM englobe la musique chorale, concertante, symphonique et choro-symphonique du XVIIème au XXIème siècle.

G

RADUS AD MUSICAM s'applique d'abord à faire vivre l'héritage des grands musiciens du passé: Monteverdi, Vivaldi, Bach, Haendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Berlioz, Fauré, etc.

Notre association s'attache également à interpréter la musique d'aujourd'hui et passe régulièrement commande d'?uvres à des compositeurs actuels.

G

RADUS AD MUSICAM s'efforce en outre de créer des spectacles musicaux en coopération avec des comédiens, danseurs et metteurs en scène.
Répertoire instrumental
2009
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Symphonie concertante pour flûte, hautbois, cor & basson
  • Astor PIAZZOLLA - Le Grand Tango
  • Isang YUN - Intermezzo
  • Christophe PANZANI - PASTA PROJECT QUINTETTE
  • Carl Philip Emanuel BACH - Concerto pour flûte en ré mineur

    2008
  • Sofia GOUBAÏDOULINA - Les 7 Paroles du Christ en croix
  • Carl Philip Emanuel BACH - Concerto pour flûte en ré mineur

    2007
  • Marcel KHALIFÉ - Suite Andalouse
  • Abdallah AL MASRI - Concerto pour piano
  • Ludwig van BEETHOVEN - Concerto pour violon
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour flûte & harpe

    2006
  • Johannes BRAHMS - Concerto pour violon & violoncelle
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour piano n° 23
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour flûte & harpe
    2004
  • Emmanuel SÉJOURNÉ - Concerto pour vibraphone & orchestre à cordes
  • John ADAMS - Gnarly Buttons (1996) pour clarinette & orchestre de chambre
  • Benoît STASIACZYK - Wanshang & Interlude

    2003

  • Frank MARTIN - Concerto pour trombone et orchestre
  • Francis POULENC - Concerto pour piano et orchestre

    2001

  • Aram KATCHATOURIAN (1903 - 1978) - Concerto pour flûte
  • Arthur BLISS (1891 - 1975) - Concerto pour violoncelle
  • Richard GALLIANO - Concerto pour accordéon
  • Tango Passion - Musiques de PIAZZOLA, GARDEL ..

    2000

  • George CRUMB - Vox balenae trio pour flûte, violoncelle et piano préparé
  • Philippe LAVERGNE - quatuor de saxophones (1° audition)
  • Ildebrando PIZZETTI - Un boschetto et La luna pour 12 voix mixtes
  • Roger CALMEL - Concerto pour quatuor de saxophones et orchestre
  • Luciano BERIO - Folk songs pour mezzo-soprano et ensemble instrumental
  • Felix MENDELSSOHN - Concerto en ré mineur pour violon, piano et cordes
  • Antonio VIVALDI - Concerto pour 2 violoncelles

    1999

  • Franz SCHUBERT : Symphonie N°1en ré Mineur
  • TELEMANN - Tafelmusik
  • Aaron COPLAND - At the beginning
  • Musique du XXème siècle (Berio, Brouwer, Copland, Chostakovitch)

    1998

  • Johann Sebastian BACH - Concerto pour 2 violons
  • Léo BROUWER - Concerto pour guitare

    1997

  • Britten-Mozart-Hummel-Vaughan Williams-Probst
  • Dominique PROBST - Concerto pour trombone (Création)
  • Francis POULENC - Concerto pour 2 pianos
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour flûte et harpe
  • Ralph VAUGHAN WILLIAMS - Norfolk Rhapsody

    1996

  • Antonio VIVALDI - Concerto pour 2 trompettes

    1995

  • Hector BERLIOZ - Les nuits d'été
  • Joseph HAYDN - Concerto pour violoncelle en ut majeur
  • BORODINE - Symphonie n° 2 en si mineur

    1994

  • Robert SCHUMANN - Concerto pour violoncelle
  • Jean SIBELIUS - Finlandia

    1989

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Symphonie concertante
  • Joaquin RODRIGO - Concerto d'Aranjuez pour guitare

    1988

  • Hector VILLA-LOBOS - Concerto pour guitare (enregistré )
  • Francis POULENC - Concerto pour orgue
  • Emile COSSETTO - Rhapsodie del Canto

    1987

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour cor en sol majeur

    1986

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour violon en la majeur

    1985

  • Igor STRAVINSKY - L'histoire du soldat
  • TELEMANN, BACH, HAYDN
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Concerto pour violon en sol majeur
  • Georg Phillip TELEMANN - Concerto pour 2 cors en mi bémol

    1984

  • Ludwig van BEETHOVEN - Symphonie n° 1
  • Johannes BRAHMS - Concerto pour violon
  • Francis POULENC - Le Bal Masqué
  • Johann Joachim QUANTZ - Concerto pour flûte

    1983

  • Franz SCHUBERT - Symphonie n° 5
  • Sergeï RACHMANINOFF - Concerto pour piano n° 2

    haut de page

  • Répertoire ch?ur & orchestre

    2010
  • PERGOLÈSE - Stabat Mater
  • Francis POULENC - Stabat Mater
  • Franz LACHNER - Stabat Mater
  • Antonio VIVALDI - Stabat Mater
  • Etienne PERRUCHON - Dogora

    2009
  • Ralph VAUGHAN WILLIAMS - Flos Campi
  • Franz SCHUBERT - Messe en mibémol majeur
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Requiem
  • Michael HAYDN - Requiem

    2008
  • Claudio MONTEVERDI - Vespro della Beata Vergine
  • Joseph HAYDN - Les 7 Paroles du Christ en croix
  • PERGOLÈSE - Stabat Mater
  • Johann Sebastian BACH - Passion selon Saint Matthieu
  • Gabriel FAURÉ - Requiem
  • Léo FERRÉ - La Chanson du Mal-Aimé
  • Romain DIDIER - Pinocchio
  • Alexandros MARKEAS - Dimotika

    2007
  • Johann Sebastian BACH - Oratorio de Noël (1,2,3)
  • Carl ORFF - CARMINA BURANA
  • Francis POULENC & Erik SATIE - Bal Masqué, Le Gendarme Incompris, Geneviève de Brabant
  • Etienne PERRUCHON - Le Petit Tailleur
  • Ludwig van BEETHOVEN - Meeresstille & glückliche Fahrt, Le Christ au Mont des Oliviers

    2006
  • Johann Sebastian BACH - Passion selon Saint Jean
  • Etienne PERRUCHON - Dogora
  • Foison d'amour à l'opéra - De Lully, Rameau, Mozart à Gershwin & Berstein
  • Gabriel FAURÉ - Requiem

    2005
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Grande Messe en ut mineur
  • Mikis THEODORAKIS - Axion esti
  • Joseph-Guy ROPARTZ - Requiem - Psaumes 129 & 136

    2004
  • Johann Sebastian BACH - Oratorio de Noël
  • Johann Sebastian BACH - Magnificat
  • Felix MENDELSSOHN - Magnificat
  • Anton BRUCKNER - Messe en mi mineur
  • Kurt WEILL - Requiem

    2003

  • Luis BACALOV - Misa Tango
  • Georg Friedrich HAENDEL - Le Messie

    2002

  • Maurice DURUFLÉ - Requiem
  • John RUTTER - Gloria
  • Johann Joseph FUX - Requiem

    2001

  • David FANSHAWE - African Sanctus
  • Pierre CHOLLEY - Le Chant des Rouleaux
  • John RUTTER - Anthems / When Icicles Hang

    2000

  • Ludwig van BEETHOVEN - Messe en do majeur
  • Johann Sebastian BACH -Messe en si mineur
  • Gabriel FAURÉ - Requiem
  • Giuseppe VERDI - Extraits d'Aïda & Mélodies italiennes
  • Joseph HAYDN - La Création

    1999

  • Johann Joseph FUX - Missa Purificationis
  • Antonio VIVALDI - Filiae Maestrae Jerusalem
  • Hans BUCHNER - Motet : Jesu Dulcis Memoriae
  • Franz SCHUBERT - Messe en la mineur
  • Musique du XXème siècle (Berio, Brouwer, Copland, Chostakovitch)

    1998

  • Georg Friedrich HAENDEL - Salomon
  • Giovanni Battista PERGOLESE - Stabat Mater
  • Claudio MONTEVERDI - Vêpres de la Vierge Marie (Extraits)

    1997

  • Johannes BRAHMS - Schicksalslied - Nänie - Begräbnisgesang - Ouverture tragique
  • Pierre CHOLLEY - De Profondis (création - enregistré C.D.)
  • Claudio MONTEVERDI - Selva Morale
  • John RUTTER - Anthems / When Icicles Hang
  • Antonio VIVALDI - Vestro Principo Divino

    1996

  • Antonio VIVALDI - Gloria / Laudate pueri / Stabat Mater
  • Joseph HAYDN - La Création
  • Johann Sebastian BACH - Cantates BWV 4 et 66 - Motet BWV 230

    1995

  • Maurice DURUFLÉ - Requiem
  • Felix MENDELSSOHN - Paulus
  • Johann Sebastian BACH - Passion selon Saint Jean
  • Francis POULENC - Messe en sol
  • John RUTTER - Anthems / When Icicles Hang
  • Giovanni Battista PERGOLESE - Stabat Mater

    1994

  • Maurice DURUFLÉ - Requiem
  • Johannes BRAHMS - Requiem Allemand
  • JEUX DE LA PASSION
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Requiem
  • Igor STRAVINSKY - Symphonie de psaumes

    1993

  • Ariel RAMIREZ - Missa Criolla
  • Johann Sebastian BACH - Cantate BWV 146
  • Giacomo PUCCINI - Messa di Gloria
  • PIZZETTI, BACH
  • LANCIEN
  • BACH, PERGOLESE, MOZART

    1992

  • Gabriel FAURÉ - Requiem
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Messe du Couronnement
  • Antonín DVORÁK - Stabat Mater (entregistré sur CD)
  • Giacomo PUCCINI - Messa di Gloria

    1991

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Messe en ut mineur
  • Carl ORFF - Carmina Burana
  • Johann Sebastian BACH - Messe en si mineur
  • Ch?urs d'opéras

    1990

  • Nicolas-Charles BOCHSA - Requiem
  • Joseph HAYDN - Paukenmesse
  • Ch?urs d'opéras
  • Johann Sebastian BACH - Messe en si mineur
  • JEUX DE LA PASSION
  • Wolfgang Amadeus MOZART - Messe du Couronnement

    1989

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Messe du Couronnement
  • Gabriel FAURÉ - Requiem
  • Johann Sebastian BACH - Messe en si mineur
  • Franz SCHUBERT - Gesang der Geister über den Wassern

    1988

  • Joseph HAYDN - Les 7 Paroles du Christ en Croix
  • MUSIQUE VIENNOISE

    1987

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Requiem
  • Johann Sebastian BACH - Passion selon Saint Jean
  • JEUX DE LA PASSION

    1986

  • Maurice DURUFLÉ - Requiem
  • Luigi CHERUBINI - Requiem
  • Johann Sebastian BACH - Passion selon Saint Jean

    1985

  • David FANSHAWE - African Sanctus
  • Carl ORFF - Carmina Burana
  • Johann Sebastian BACH - Oratorio de Noël
  • JEUX DE LA PASSION
  • Johann Sebastian BACH - Cantates BWV 4, 51, 71

    1984

  • Joseph HAYDN - La Création
  • Giuseppe VERDI - Ch?urs d'opéras
  • Johann Sebastian BACH - Oratorio de Noël
  • Luigi CHERUBINI - Requiem
  • Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen

    1983

  • Johann Sebastian BACH - Oratorio de Noël
  • Johann Sebastian BACH - Magnificat
  • PERGOLESE - Stabat Mater
  • Giuseppe VERDI - Ch?urs d'opéras (Aïda, Nabucco, Traviata)
  • Marc-Antoine CHARPENTIER - Requiem
  • André CAMPRA - Te deum / Cantate Arion

    1982

  • Wolfgang Amadeus MOZART - Requiem
  • Antonio VIVALDI - Gloria & Credo
  • Henry PURCELL - Les funérailles de la reine Marie

    haut de page

  • Répertoire a capella

    2004
  • Magnificat de Heinrich SCHÜTZ

    2002

  • Messe pour double ch?ur a capella de Frank MARTIN

    2001

  • Missa brevis de Dietrich BUXTEHUDE (1637-1707) et pièces a capella du XVIIème siècle
  • Complies aux Chandelles - Plain Chant avec Hervé NIQUET
  • Office du matin - Plain Chant avec Hervé NIQUET

    2000

  • Psaumes protestants - Nancy Bible 2000

    1999

  • Musique baroque (FUX, CALDARA,SCHEIN)
  • SCHEIN - Psaume pour ch?ur à 5 voix
  • Giovanni Battista PERGOLESE - Salve regina

    1998

  • Philipp ZINDELIN - Magnificat
  • Musique de la Renaissance italienne et allemande
  • Heinrich SCHÜTZ - Psaumes - Motets

    1997

  • Messe pour double ch?ur a capella de Frank MARTIN
  • MONTEVERDI - Selva Morale (avec l'ensemble A SEI VOCI)

    1996

  • Charles d'HELFER - Messe des Funérailles des Ducs de Lorraine (avec l'ensemble A SEI VOCI)

    1995

  • BRAHMS - POULENC - BRITTEN

    1994

  • Ildebrando PIZZETTI - Requiem

    1993

  • SCHMITT
  • BACH - PERGOLESE

    1992

  • MONTEVERDI - Ch?urs

    1991

  • Musique baroque

    1990

  • MENOTTI - La licorne
  • Claudio MONTEVERDI - Litanies à la vierge Marie

    1989

  • Programme du concours d'Arezzo (Italie)

    1987

  • Musique baroque

    1986

  • Musique baroque

    1985

  • DURANTE - Magnificat

    1982

  • Claudio MONTEVERDI - Altri canti d'amore
  • Claudio MONTEVERDI - Altri canti di marte

    haut de page

  • Spectacles musicaux

    2005
  • "Variété" de Mauricio KAGEL

    2002

  • Autour de Pierre et le Loup de Serge PROKOFIEV
  • Journal d'un Usager de l'espace II Lockwood avec collèges et form jazz

    2001

  • Tango - Passion

    2000

  • Amer Tango (Création)
  • Tap Dance & orchestre de Silvestre REVUELTAS
  • Pantin Pantine (Animation scolaire)
  • SAINT-SAËNS - Carnaval des Animaux (Animation scolaire)

    1999

  • BRUNDIBAR de Hans KRASA - Opéra pour enfants
  • Paroles et musique avec Romain DIDIER

    1998

  • SAINT-SAËNS - Carnaval des Animaux (Animation scolaire)
  • Théâtre de la Passion


    haut de page

  • Dietrich BUXTEHUDE

    P

    armi les précurseurs de Johann Sebastian BACH, figure BUXTEHUDE, qui fit parcourir plus de 300 kilomètres à pied au jeune Jean-Sébastien pour le rencontrer à Arnstadt. L'influence que Buxtehude a eue sur les compositeurs du nord de l'Allemagne et d'Europe est considérable, surtout auprès de ceux qui ont écrit pour l'orgue. Moins connue, mais tout aussi importante fut sa musique vocale, qui a été, pour Gradus Ad Musicam, l'occasion de s'appliquer à l'exigence du travail vocal a capella, tout en mettant en valeur, dans notre région et ailleurs, des lieux de concerts adaptés à cette musique réalisée en petit effectif.


    retour

    Johann Joseph FUX

    L

    a notoriété de FUX, compositeur de la Cour de Léopold Ier à Vienne, réside dans la publication de plusieurs traités, tel que celui intitulé "Gradus Ad Parnassum", ainsi que d'un important traité stylistique à destination des étudiants de musique. Le programme de ce concert est consacré à une de ces ?uvres de musique sacrée utilisant un effectif orchestral et choral important: cornets à bouquins, sacqueboutes, cordes, auxquels répondent trois ensembles vocaux: solistes, petit et grand ch?ur. Publiée à Graz en 1992, cette ?uvre n'est pas connue du grand public et a été l'occasion pour Gradus Ad Musicam de travailler en partenariat avec le Concert Brisé, dont le directeur artistique est William DONGOIS, cornettiste à bouquin de renommée internationale.


    haut de page

    Philipp ZINDELIN

    O

    riginaire de Constance en Allemagne, Philipp ZINDELIN est immatriculé étudiant à 1'Université de Fribourg en 1589. Compositeur de musique sacrée et joueur de cornet à bouquin. il sera pendant 11 ans au service du cardinal Andreas d'Autriche à Constance.
    Une ambassade conduite par le cardinal d'Autriche auprès du duc Charles III de Lorraine l'amène à se produire devant le duc et à faire exécuter l'un de ses Magnificat en octobre 1598 à Nancy.:
    "A Phellipe Zindelin, chantre et joueur de cornet à monsieur le cardinal d'Autriche, la somme de six escus sol(eil) vallans vingt huit frans six gros, pour durant les vêpres avoir joué du cornet à bocquin devant son altesse et y ayant présenté le Magnificat en musique de sa composition le tout en vertu d'ung mandement donné à Nancy le xviiie d'octobre 1598 cy rendu avec quictance, pour ce icy.. ii C iiiiiXXV frans."

    A la mort du cardinal, il s'installe à Augsbourg où il est employé comme joueur de cornet, organiste et compositeur pour les échevins de la cité, ainsi que pour la famille Fugger, et plus particulièrement le banquier et mécène Maximilien Fugger, son nouveau patron.

    Instrumentiste talentueux, il reçoit un salaire spécifique de la ville d'Augsbourg pour enseigner l'art du cornet à bouquin aux jeunes instrumentistes de la cité. Lors d'un voyage à Munich, il joue à la chapelle de la cour de Bavière où il fait entendre quelques-unes de ses compositions. A lnnsbruck, il reçoit une importante gratification des mains de l'Archiduc Leopold.
    De retour à Augsbourg, il poursuit ses activités de pédagogue et meurt dans cette ville en février 1622.

    L'?uvre de Philipp ZINDELIN est exclusivement consacrée à la musique sacrée; la plupart de ses ?uvres sont établies sur des textes latins indiquant son goût et ses préférences pour les textes sérieux et consacrés à la Vierge. Compositeur typique du tournant du siècle, ses racines sont clairement ancrées dans la grande tradition polyphonique du XVI° siècle. Il a néanmoins subi l'influence des premières compositions baroques, caractérisées notamment par l'emploi d'une basse continue et I'écriture pour voix de soliste opposée aux sections en duo, trio et quatuor vocaux.

    Pascal DESAUX


    haut de page

    Antonio CALDARA (1670-1736)

    U

    n des compositeurs les plus prolifiques de son temps, et dans les domaines les plus variés. Élève de Legrenzi à Venise, Antonio CALDARA mène jusqu'on 1716 une vie vagabonde : Rome, Vienne, Madrid... Il est alors nommé Kappellmeister de l'empereur Charles VI à Vienne, où il demeure jusqu'à sa mort.

    Son ?uvre couvre tous les domaines, et elle est abondante: quatre-vingts opéras, des sérénades, des cantates profanes, trente-huit oratorios, vingt messes, des sonates, des ?uvres pour clavier. Mais la diversité de ses ?uvres n'est pas moins confondante. Il reste proche d'un style corallien dans ses sonates à deux violons et basse; ses opéras (dont le premier fut composé à dix-neuf ans, et le dernier à soixante-six ans) passent du style vénitien à celui de l'opéra napolitain; ses ?uvres religieuses, où l'on trouve tour à tour la stricte écriture scolastique a cappella (Missa in contrapuncto canonica), la tradition vénitienne des grandes masses chorales, voire polychorales (Crucifixus, à seize voix), les oppositions d'airs pour solistes et de ch?urs (Mater dolorosa). Cette gigantesque synthèse est l'un des fondements de ce style baroque composite propre à l'Allemagne du Sud et à l'Autriche. La renommée de Caldara dura fort longtemps après lui; il influença profondément l'école de Mannheim et Haydn. Beethoven le connaissait et l'admirait.


    haut de page

    LA MUSIQUE DE LA RENAISSANCE
    Le triomphe de l'expressivité musicale

    L

    a conception de la musique aux XV° et XVI° siècles participe des bouleversements de la pensée et de la sensibilité qui caractérisent l'Humanisme et la Renaissance. Au moment où les philosophes redécouvrent Platon, où les peintres inventent la perspective et où les architectes matérialisent une nouvelle conception de l'espace, les compositeurs recherchent une cohérence interne dans l'?uvre à l'aide d'éléments engendrés uniquement par la musique et destinés à rendre sensible à la beauté, à la clarté et à l'harmonie.

    L'expressivité musicale triomphe

    La Renaissance est la période de grandes innovations musicales : l'art du chant s'épanouit avec la chanson franco-flamande et le madrigal italien, la polyphonie vocale est à son apogée. Parallèlement, les papes favorisent l'essor de la musique sacrée, tandis qu'en Allemagne et en Angleterre la Réforme met en place une musique spécifique à la liturgie protestante.
    La notation musicale se fait plus précise et permet à la musique instrumentale de s'affirmer.

    La Renaissance italienne

    Musique sacrée et profane se côtoient.
    Comme sur toute l'Europe, la Réforme a pesé sur l'Italie. Le Concile de Trente a dégagé une doctrine de la musique d'église. Les évêques sont invités à veiller à ce que nul élément profane ne se fasse entendre à l'orgue ou dans les chants et à choisir des ?uvres polyphoniques dont l'écriture facilite au maximum la compréhension des textes liturgiques. Les directives du Concile donnaient la préférence à un style simple et dépouillé, alimenté de plain-chant grégorien, plutôt qu'aux somptueuses cérémonies de l'école vénitienne ou aux polyphonies des Italo-Flamands (Palestrina).
    La musique profane trouve son épanouissement dans l'exploitation de la forme reine qu'est le madrigal, d'une infinie souplesse tant dans le domaine de l'harmonie que dans celui de la rythmique. Sa seule obligation était de suivre un texte et de mettre en valeur certains mots. La Renaissance apporte à cette musique profane une réelle valeur poétique. Vers le milieu du siècle s'effectue un changement dans l'échelle des valeurs entre poésie et musique. La priorité n'est plus donnée au texte mais à l'expression qu'inspirent les paroles sur la perfection de la technique harmonique.

    La Renaissance allemande

    LUTHER fait de la musique l'instrument de sa lutte pour une église nouvelle. Parce que le chant pénètre le c?ur de l'homme, il faut utiliser ce formidable instrument qui peut servir à la fois la propagande et l'action spirituelle. Une place importante sera donc faite au cantique qui permet la participation directe de l'assemblée et qui est facilement mémorisable -. il doit être leçon de morale, mais aussi faire appel aux puissances de l'émotion. De nombreux recueils de cantiques vont paraître. Leur caractéristique principale est d'être toujours d'une grande transparence au service du Verbe. C'est ici la matière première où BACH puisera les éléments de toute son ?uvre spirituelle.
    Le mouvement musical imposé par LUTHER n'empêche pas le monde germanique de vivre à l'heure de l'Europe le grand courant polyphonique qui la traverse: d'origine flamande d'une part (Lassus) et surtout d'origine italienne où Venise est, pour beaucoup de musiciens, un laboratoire d'études. C'est auprès de Gabrieli et de Monteverdi que Schütz ou Hassler viendront chercher les secrets d'un nouveau langage qui leur permettra d'échapper à la directive esthétique luthérienne. Ils y découvriront la liberté de l'instrument, le madrigal dramatique, le style concertant, un nouveau rapport entre musique et vie.

    L'apport à la Réforme allemande du trésor d'imagination polyphonique et instrumentale de la Vénétie permettra l'éclosion d'une poétique musicale allemande dont la musique de BACH sera le plus beau fruit.


    haut de page

    LA MUSIQUE BAROQUE
    Le triomphe de la rhétorique musicale

    C

    e n'est pas sans quelque réticence que la musicologie française a accepté l'usage du qualificatif "baroque" pour désigner une époque musicale, celle qui s'étend entre la Renaissance et le romantisme. On ne parla longtemps que d'art classique des XVII° et XVIII° siècles. Si complexe soit elle, l'évolution des styles qui commence à l'extrême fin du XVI° siècle (Monteverdi) et se termine au milieu du XVIII° (mort de Jean-Sébastien Bach), obéit pourtant à une unité. C'est ce que tente de signifier le concept de baroque musical, qui offre l'avantage de mieux distinguer, et donc de mieux appréhender, le phénomène artistique. Mozart, Haydn et Gluck ne sont plus rangés dans le même "classicisme" que Haendel, Couperin et Bach.

    On s'accordera à analyser les particularités stylistiques majeures de ces cent cinquante années de vie musicale ouest-européenne en distinguant trois périodes:

  • le premier baroque,
  • le baroque médian,
  • le dernier baroque.
    Une étude plus approfondie nécessiterait une analyse des spécificités nationales de ces traits communs. Monteverdi n'est pas Lully, Purcell se distingue de François Couperin, Delalande ne sonne pas comme Vivaldi.

    La naissance d'un style

    C'est par opposition à l'écriture musicale de la Renaissance que naît progressivement la manière baroque.
    La Renaissance a prôné une pratique valable pour un style, quelle que soit la destination de l'?uvre musicale; le baroque propose trois pratiques - musique d'église, musique de chambre, musique de théâtre - selon deux styles: le style ancien (celui de la Renaissance précisément) ou stilo antico et le style nouveau . Alors que les grands compositeurs franco-flamands, depuis Guillaume Dufay jusqu'à Palestrina et Roland de Lassus, respectaient l'équivalence des voix dans la structure polyphonique, ce qui entraînait l'absence de récitatif et d'air, la musique nouvelle polarise l'attention sur les parties extrêmes - soprano et basse; l'air et le récitatif apparaissent donc (même si l'un ou l'autre ne seront pas toujours confiés à la seule voix supérieure, mais chanteront occasionnellement à l'alto, au ténor, voire à la basse), et la voix grave, comme basse continue, devient le support de l'harmonie.
    Par opposition à des mélodies diatoniques de faible ambitus, le baroque va cultiver des mélodies chromatiques aussi bien que diatoniques de grand ambitus, avec des sauts d'intervalles parfois considérables, sinon ignorés en théorie, du moins fort peu pratiqués dans la manière de la Renaissance. Issue de la structure modale grégorienne, la musique de la Renaissance obéissait aux principes d'un contrepoint modal; or, dès le premier baroque, l'attraction tonale va devenir le principe essentiel et ordonnateur du contrepoint. En conséquence, jusqu'à la fin du XVI° siècle, l'harmonie se constitue à partir des intervalles mélodiques permis par la conduite des voix selon les règles du contrepoint; le traitement des dissonances aussi; on obtient dès lors une conception "horizontale" du discours musical. Quand les accords deviennent des entités indépendantes, c'est pris comme tels qu'ils engendrent l'harmonie et régissent le traitement de la dissonance; on est en présence d'une conception "verticale" du discours musical. Dans la polyphonie de la Renaissance, le débit rythmique est soumis à un tactus régulier à chacune des voix; ainsi naît une unité de mouvement et de tempo. Avec l'art musical baroque, des rythmes très variés peuvent être simultanément proposés dans la polyphonie. Si une unité de mouvement est respectée, la déclamation libre des récitatifs se distingue radicalement des pulsations régulières, quasiment mécaniques; les intermédiaires entre ces deux formes extrêmes sont fort nombreux. Comme il n'existe pas d'idiomes particuliers dans la musique de la Renaissance, les voix comme les instruments sont interchangeables. Dès le premier baroque, apparaissent des langages particuliers, vocaux et instrumentaux, ce qui favorise de nouveaux échanges entre voix et entre instruments comme entre voix et instruments.
    source: Encyclopaedia Universalis France S.A.


    haut de page

  • Antonio VIVALDI

    N

    é à Venise le 4 mars 1678, mort à Vienne le 26 juillet 1741, Antonio VIVALDI reçoit la prêtrise en 1703, mais une forme d'asthme l'empêcha d'assurer son ministère.

    La même année, il devient professeur de violon au Seminario musicale dell'Ospedale, l'un des plus fameux établissements musicaux de Venise. Chef de ch?ur, puis "maître de concert", il y écrivit le meilleur de son ?uvre instrumentale publiée dans 4 recueils, qui contiennent notamment les Quatre Saisons.

    Cependant, le théâtre l'attire et devient rapidement son second pôle d'intérêt. Il voyage beaucoup entre 1724 et 1735, puis, pour des raisons inconnues, il quitte définitivement Venise en 1740 pour s'installer à Vienne. Il y meurt un an plus tard âgé de soixante-trois ans et apparemment pauvre et solitaire.

    Violoniste incomparable, compositeur connu et joué dans toute l'Europe, principal représentant de l'opéra italien en son temps, Antonio VIVALDI tombe rapidement dans l'oubli. A côté de quelque 550 compositions instrumentales et de 46 opéras, il écrivit encore trois oratorios et une quarantaine d'?uvres sacrées (motets et parties de messes)


    haut de page

    Georg Friedrich HAENDEL

    G

    eorg Friedrich HAENDEL est né le 23 février 1685 à Halle en Thuringe (Allemagne), la même année que Johann Sebastian Bach.

    Après un séjour de plusieurs années en Italie où il rencontre les plus grands musiciens: Corelli, Scarlatti, etc., il s'installe définitivement à Londres en 1712, où il compose de nombreux opéras italiens, entre autres Giulio Cesare (1723), Tamerlano (1724), Alcina (1735), des anthems (cantates religieuses) et quantité d'?uvres instrumentales telles que Water Music (1717).

    C'est à partir de 1732 que HAENDEL consacre l'essentiel de sa puissance créatrice à la composition d'oratorios sur des textes anglais, notamment Israël en Egypte (1738), Saul (1739), Le Messie (1742), Samson (1743), Judas Macchabeus (1747), Jephta (1751).

    Comme Bach, Haendel mourut aveugle, 9 ans après lui, le 14 avril 1759. Il est considéré comme le plus grand musicien de la période baroque après Bach.

    LE MESSIE

    G

    eorg Friedrich HAENDEL passa une grande partie de sa vie à Londres, où il composa entre autres de nombreux opéras et oratorios, que le public préférait en langue anglaise. Invité à Dublin, il y composa Le Messie en trois semaines environ, en août et septembre 1741. Loin des intrigues politico-musicales de Londres, il se vit rendre un vibrant hommage par un public qui lui était acquis.

    C'est une ?uvre de méditation où le ch?ur tient une grande place. Le livret est tiré de l'Ancien et du Nouveau Testament par le poète Charles Jennens.

    L'?uvre se divise en trois parties:

    1. Les prophéties de l'arrivée du Christ, de l'Annonciation et de la Nativité,

    2. La Passion, la Résurrection et l'Ascension du Christ (cette partie se termine par le célèbre Hallelujah)

    3. La Résurrection, avec un Amen comme ch?ur final.

    La première exécution du Messie eut lieu à Dublin le 13 avril 1742. Les musiciens jouèrent gratuitement car l'?uvre avait été composée pour une association charitable. Si la première à Dublin fit un triomphe, l'oratorio fut plus fraîchement accueilli à Londres par la société anglaise puritaine qui lui reprochait un caractère profane. Force est donc de constater qu'à Londres, Le Messie fut un demi-échec, réduit au silence pendant près de deux ans après seulement trois exécutions.

    Mais le succès de l'?uvre ne se démentit plus ensuite. L'Angleterre allait bientôt l'ériger en monument du patrimoine national (né allemand en 1865, Haendel avait été élevé au rang de citoyen anglais en 1726). HAENDEL dirigea Le Messie en de nombreuses occasions, toujours au théâtre et non à l'église, en adaptant les airs selon les interprètes à sa disposition. Les récitatifs étaient tantôt "secco", tantôt accompagnés. Les ch?urs étaient exécutés par de jeunes garçons pour la partie de soprano et par des hommes pour les autres pupitres. L'année de sa mort, en 1759, HAENDEL dirigea trois fois Le Messie à Covent Garden.

    Le Messie allait se voir vouer un véritable culte à travers les époques, de la fin de la vie du compositeur à la période victorienne, en passant par le règne de George III, fervent admirateur de la musique de Haendel.


    haut de page

    SALOMON

    C

    et oratorio fut composé par HAENDEL en 1748, sept ans après le Messie et l'exécuta pour la première fois à Covent Garden le 17 mars 1749. L'auteur du texte n'a jamais été identifié. Le librettiste de Salomon n'est pas un poète, mais il sait voir la nature et aime les comparaisons précises et les images concrètes. Cet oratorio se divise en trois actes, chacun composé de plusieurs scènes conformément à la tradition.

  • Le premier acte (piété et bonheur de Salomon) commence au milieu des célébrations qui marquent la consécration du nouveau temple de Salomon. Puis il compte son heureux mariage avec la fille du Pharaon.

  • Le deuxième acte (sagesse légendaire de Salomon) est le plus dramatique. Salomon doit mettre fin à une dispute entre deux courtisanes: elles partageaient la même demeure et ont donné naissance à un fils. L'enfant de l'une des courtisanes mourut. Elle déroba pendant le sommeil de sa mère le bébé resté en vie. Salomon décide que le bébé sera équitablement partagé en deux. La vraie mère est accablée de douleur. A l'inquiétude dont elle fait preuve, Salomon reconnaît la vraie mère et l'enfant lui est rendu. L'acte s'achève sur des ch?urs de louange à la gloire de Salomon et de Jéhovah.

  • Le troisième acte (gloire de Salomon et admiration de la Reine de Saba) est le récit de la visite diplomatique de la Reine de Saba et de son admiration devant la sagesse du roi et la splendeur de sa cour.

    " C'est la vision que présente HAENDEL de la cour de Salomon comme une société idéale qui donne sa force à l'oratorio. Il est vraisemblable qu'il a commencé son ?uvre comme un hommage à l'Angleterre et à son protecteur George II au pays qu'il avait fait sien. Mais quelque chose de plus fort se fait sentir. C'est la peinture par Haendel d'un âge d'or où le calme des esprits trouve son reflet dans la plénitude du beau et dans le succès matériel. Il passe ainsi en revue, facette par facette : I'orthodoxie religieuse, le bonheur d'un mariage heureux, la justice tempérée par la sagesse et la piété, les nobles bâtiments, un paysage souriant, l'admiration sans envie des états voisins.

    Winton Dean


    haut de page

  • LE MAGNIFICAT

    L

    e MAGNIFICAT est un cantique vespéral de la liturgie catholique, dont le texte reprend la doxologie prononcée par Marie dans l'Evangile de Luc (1, 46-55): "Magnificat anima mea Dominum".

    Ce cantique a été ensuite repris par la tradition luthérienne dans sa transposition en langue allemande: "Meine Seele erhebt den Herren".

    DEUTSCHES MAGNIFICAT:
    "Meine Seele erhebt den Herren"

    Heinrich Schütz (1585-1672)

    H

    einrich SCHÜTZ naquit en 1585 à Köstritz (Thuringe) et mourut en 1672 à Dresde. De 1609 à 1613 il étudia auprès de Giovanni Gabrieli à Venise. En 1617, il devint Maître de Chapelle à la Cour de Dresde et occupa cette fonction pendant 55 ans. Son ?uvre, - fortement marquée par les atrocités et les terribles ravages de la Guerre de Trente Ans (1618-1648), qui décima la population allemande, - est presque exclusivement consacrée à la musique sacrée protestante.

    Heinrich SCHÜTZ est le plus important musicien allemand avant Bach. Ses ?uvres principales sont Symphoniae sacrae (1629), Musikalische Exequien (1636), Passions selon Saint Matthieu, Saint Luc et Saint Jean (1665), l'Oratorio de Noël (1664 ), le Magnificat allemand (1671).

    Le Magnificat allemand est le "chant du cygne" de Heinrich SCHÜTZ. Il est le point d'orgue d'une série de motets à double ch?ur destinés à l'expression festive du culte protestant à la Cour de Dresde.


    retour

    MAGNIFICAT
    Johann Sebastian Bach (1685-1750)

    L

    e Magnificat est un monument de l'?uvre de BACH et l'une de ses deux grandes compositions en latin avec la Messe en Si mineur. Il s'agit d'une cantate de fête écrite pour cinq solistes (2 soprani, alto, ténor, basse), cinq parties chorales (SSATB) et un orchestre comprenant trompettes, percussions, hautbois, flûtes, cordes et continuo.

    Traditionnellement, des compositions de ce cantique étaient chantées à Leipzig lors des Vêpres des trois fêtes principales de l'année liturgique: Pâques, Pentecôte et Noël. BACH fut officiellement nommé Cantor le 31 mai 1723 et la première exécution de son Magnificat eut lieu à la veillée de Noël de l'année 1723.

    Par la suite, BACH remania sa composition et en fit une ?uvre d'une concision et d'une rigueur structurelle exceptionnelle.


    haut de page

    MAGNIFICAT
    "Mein Herz erhebet Gott"

    Felix Mendelssohn (1809?1847)

    L

    es trois motets op. 69, Jubilate Deo, Nunc Dimittis et le Magnificat, étaient à l'origine destinés au culte anglican, dont MENDELSSOHN avait apprécié la tradition chorale lors des nombreux séjours qu'il effectua en Angleterre.

    Le Magnificat, composé en 1847, s'appuie sur la traduction luthérienne de l'Evangile de Luc et met en ?uvre un effectif composé de quatre solistes (soprano, alto, ténor, basse) et d'un ch?ur mixte à 4 voix .


    haut de page

    MESSE EN SI MINEUR
    Johann Sebastian Bach

    La genèse

    L

    e début du XVIIIème siècle va voir se développer un type nouveau de messe, auquel appartient la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach : celui de la messe cantate. Dans la confrontation des solistes et du ch?ur ainsi que dans le traitement coloré des instruments, les possibilités de descriptions des passions, comme elles étaient courantes dans l'opéra et l'oratorio, sont maintenant mises en musique des parties fixes qui constituent l'ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus et Agnus Dei.

    L'histoire de la genèse de la Messe en si mineur n'est pas connue de façon absolument précise. Alors qu'il était au faîte de sa carrière, Bach envoya en 1733 la première partie de sa composition (Kyrie et Gloria) au Duc de Saxe Frédéric Auguste II, dans le but de solliciter un poste à la Chapelle de la cour. Il obtiendra cette nomination en 1736.

    On ignore les dates exactes de composition des autres mouvements. Il est cependant établi que Bach n'a réuni les différentes parties en un tout que vers la fin de sa vie. Il n'a jamais entendu lui-même entendu le cycle complet. Ce n'est que dans la troisième décennie du XIXème siècle que fut jouée cette messe, fragmentairement et avec des transformations étranges. Incomprise au début, elle devait ensuite connaître une popularité toujours croissante.

    Cette messe, dernière grande oeuvre vocale de Bach, ne peut être comparée aux ?uvres analogues du XVIIIème siècle : à la fois synthèse de son art vocal, elle représente le testament artistique de son oeuvre grâce à la diversité des styles, de l'écriture et des timbres.

    La structure

    L

    e plan monumental de Bach d'une "Missa solemnis" entièrement composée se dessine dès lors dans le Kyrie et le Gloria de la composition de 1733. L'?uvre est construite comme une gigantesque cantate en 24 mouvements indépendants, parmi lesquels on compte 15 ch?urs, souvent fugués. Cela tient à l'écriture à cinq voix du ch?ur, au grand effectif orchestral et surtout aux vastes dimensions et à l'individualité de traitement des différents mouvements.

    Dès le premier Kyrie, Bach présente des morceaux très différents au point de vue de l'écriture et du style. Le Kyrie est une longue fugue avec l'entrée successive des voix (selon l'ordre suivant : ténor, alto, soprano 1, soprano Il puis, avec un décalage plus important, la voix de basse) avec accompagnement d'orchestre obligé. Le Christe introduit le style moderne des duos d'opéras, tandis que le second Kyrie retourne à la polyphonie vocale à l'ancienne et renonce ainsi à un accompagnement d'orchestre indépendant.

    Le Gloria continue dans la diversité stylistique du Kyrie et offre quatre grands ch?urs, quatre grands airs avec instruments obligés (violon, flûte, hautbois et cor) et accompagnement d'orchestre polyphonique.

    Le Credo est constitué de 9 parties. Cette pièce dispose ainsi d'une forme architecturale symétrique : au centre, encadré de quatre parties qui le précèdent et de quatre qui lui succèdent, se trouve le "Crucifixus". Pour Bach, c'est dans la mise en croix que l'existence du Christ reçoit toute sa signification. Un tel détail formel traduit la nature profondément théologique de cette musique.

    Le Sanctus, chant des légions célestes, se distingue des autres parties de la messe par son éclat : entrée d'une 6ème voix, fanfare de trompettes. Un prélude débute par la triple affirmation de la sainteté du Christ. Puis l'Hosanna, acclamation populaire, retentit à l'unisson des 8 voix (Bach utilise un double ch?ur) qui se fond dans un univers instrumental concertant, produisant un développement sonore remarquable. L'orchestre, qui rivalise avec les voix, termine seul cette séquence éclatante.

    Toute la tension accumulée durant cette acclamation s'apaise avec le Benedictus, petit air qui appelle au recueillement. Enfin, reprise de l'Hosanna avec 3 grands ch?urs séparés.

    Après la liesse collective de l'Hosanna, l'Agnus Dei propose de nouveau une prière individuelle confiée à la voix d'alto. Les trois derniers mots de l'agnus "Dona nobis pacem" forment le dernier volet de la Messe en si mineur, cette ?uvre monumentale qui se transforme en un chant d'action de grâce.


    haut de page

    Passion selon Saint Jean
    Johann Sebastian Bach

    BWV 245

    P

    ressé par les circonstances de se faire agréer comme Cantor à Saint Thomas de Leipzig le Vendredi Saint de 1723, Johann Sebastian BACH écrivit rapidement la Passion selon Saint Jean. Il avait alors trente-huit ans.

    Le texte de la passion a une double provenance :

  • pour le récitatif et les ch?urs, l'Evangile de Jean, commandé plus par la signification spirituelle du drame que par sa narration proprement dite. Deux épisodes, les larmes de Saint Pierre et la déchirure du voile du Temple, sont empruntés à Saint Matthieu par souci de figuralisme musical.
  • les airs et les chorals sont des textes de Brockes, librettiste de la Passion et d'exégèses piétistes du temps de Bach.

    La forme musicale de la Passion, cantate agrandie en 68 numéros, permet la superposition permanente du déroulement des événements et de la méditation qui s'en dégage :

  • le récitatif de l'Évangéliste narre l'action immédiate, entrecoupée par les ch?urs fugués représentant la foule. Les sentiments le celle-ci sont traduits par une thématique musicale symbolique dont Albert Schweitzer a révélé la permanence dans l'?uvre de Bach: l'auditeur pourra remarquer le chromatisme sur le mot "Übeltaeter", le rythme du verbe "Kreuzige", la rigueur de la fugue "wir haben ein Gesetz" traduisant la rigidité de la loi, et surtout la symétrie des ch?urs autour du choral "Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn".
  • les airs et les chorals sont des méditations. Sereins et confiants, ils ramènent sans cesse au plan spirituel.

  • enfin la Passion proprement dite est encadrée par les deux grands ch?urs initial et final, le premier déroulant ses majestueuses vocalises sur le rythme ininterrompu de l'orchestre, le dernier dégageant un sentiment d'apaisement infini.

    Bach fut accepté sans enthousiasme par le conseil de Saint Thomas, qui ne se rendit jamais compte à quelle personnalité il avait affaire. C'est dans ce contexte, et "Ad majorem gloriam Dei" que le Cantor écrivit ses ?uvres pendant les 27 ans qu'il passa à Leipzig, jusqu'à sa mort en 1750.

    Aujourd'hui, la Passion selon Saint Jean est encore la base de recherches pour les musicologues, elle exige l'adhésion totale des interprètes au delà des difficultés instrumentales et vocales, elle demande la réceptivité de l'auditeur, participant à l'acte liturgiques au temps de Bach, et donc concerné par ce drame sur lequel repose l'humanité depuis vingt siècles.


    haut de page

  • Wolfgang Amadeus MOZART

    E

    n 1791, à trente-cinq ans, Mozart s'éteignait, après une vie intensément consacrée à la musique. Trente-cinq années pendant lesquelles les plus grandes joies furent souvent ternies par la détresse et la solitude. A six ans Wolfgang composait son premier menuet. A onze ans, son premier opéra. Juste avant de mourir, il composa sa dernière ?uvre, le fameux Requiem, qui resta cependant inachevé.

    La musique de Mozart est celle d'un des plus grands génies de l'humanité. Elle est marquée à la fois par la noblesse de l'inspiration, la perfection de l'écriture et la sensibilité de l'artiste.

    Concerto pour clarinette & orchestre

    M

    OZART écrit le concerto pour clarinette en la majeur au début de l'automne de l'année 1991 pour son ami Anton STADLER, virtuose célèbre.

    Alors que la clarinette est oubliée par bon nombre de compositeurs du moment, MOZART exploite tout ce qu'il y a dans son timbre de grave, de pathétique et de fluide dans quelques-uns de ses plus grands ouvrages : les sérénades K 361 et K 338, DON GIOVANNI, la Clémence de Titus, la marche funèbre maçonnique, . . .

    Mais dans le concerto, jamais l'inspiration mozartienne n'aura été aussi fraîche, aussi juvénile. Il use avec raffinement des ressources de l'instrument tant dans l'écriture brillante et virtuose du 1er mouvement que dans la sérénité du 2° mouvement ou encore dans l'éblouissant éclat du Rondo final.

    Comme dans le quintette, MOZART confie dans cette ?uvre ses dernières pensées musicales.

    GRANDE MESSE EN UT MINEUR

    L

    e 4 Août 1782 à Vienne, MOZART épouse enfin Constance WEBER, après une longue période de fiançailles troublée par bien des ragots et des intrigues.

    La Grande Messe en Ut Mineur (K.427) résulte très certainement d'un v?u fait en vue de ce mariage, si on en croit cette lettre du 4 janvier 1 783 où MOZART écrit à son père Léopold: "Quand j'ai fait cette promesse, ma femme était encore souffrante, mais comme j'étais fermement résolu à l'épouser dès qu'elle serait guérie, je pouvais facilement le promettre (?) Comme preuve de la réalité de mon v?u, j'ai la partition de la moitié d'une Messe, et qui donne les meilleures espérances."

    Cette partition, MOZART l'apporte avec lui à Salzbourg lorsque le jeune couple vient, en juillet 1783, s'installer au foyer paternel pour trois mois. Le grand événement musical de ce séjour est l'exécution, à l'église St-Pierre, le 25 août, de cette Messe solennelle d'action et de grâce : Constance tient la partie de soprano écrite pour elle. N'ayant pu terminer son travail à temps, MOZART emprunte quelques airs à des messes antérieures, et cette messe, commencée depuis longtemps, demeurera à jamais incomplète: Kyrie, Gloria, Sanctus et Benedictus. l'Agnus Dei manque tout à fait, ainsi que le Dona Nobis, et le Credo n'offre qu'un début fragmentaire.

    Cette Messe est non seulement parfaitement écrite, mais elle nous fait partager la très grande sensibilité d'un MOZART amoureux, qui a su assimiler l'?uvre de son maître et ami HAYDN, et nous a laissé là un des plus grands chefs d'oeuvre de la musique sacrée.


    haut de page

    REQUIEM

    L

    a genèse du Requiem en ré mineur (K 626) est entourée de multiples légendes apparues au XIXème siècle. Dans le courant du mois de juillet, Mozart reçoit la commande anonyme d'une Messe des Morts: le comte Walsegg, qui se pique de composer, cherche un nègre pour écrire à sa place un Requiem à la mémoire de son épouse. En manque d'argent, MOZART commence immédiatement à travailler à cette commande, s'interrompt plusieurs fois et s'y consacre plus sérieusement à l'automne. Sur le manuscrit autographe, figure la date de 1792. Rien d'étonnant en vérité : en raison du travail de composition phénoménale de l'année 1791 (La Clémence de Titus, La Flûte Enchantée, le concerto pour clarinette, le dernier concerto pour cor, etc.), Mozart sait qu'il n'aura jamais achevé le Requiem avant la date exigée par son commanditaire, février 1792. ?uvre inachevée, vie inachevée.

    Le Requiem sonne presque comme un retour (ultime?) du sentiment religieux chez Mozart. En 1791 en effet, il n'avait pas composé de musique d'église depuis près de huit ans et la Messe en ut mineur. Tout juste peut-on mettre à son actif le très beau et court Ave Verum (1791). Pourtant , le dimanche 20 novembre 1791, Mozart, malade, se met au lit et interrompt à nouveau tout réel travail sur le Requiem. Le samedi 3 décembre, quelques proches jouent des extraits du Requiem au chevet de Mozart qui a encore la force de chanter la partie d'alto. Le dimanche 4 décembre, le docteur Glosset "a ordonné une compresse froide sur sa tête brûlante, ce qui l'a tant secoué qu'il a perdu conscience et n'est plus revenu à lui, son dernier mouvement a été une tentative d'imiter, de la bouche, les passages avec timbales du Requiem, je l'entends encore" (Sophie Haibel, sa belle s?ur, dans un courrier à Constance en 1825). Mozart meurt ainsi le 5 décembre 1791 vers une heure moins cinq du matin, à l'âge de 35 ans, d'une probable infection rénale.

    Le samedi 10 décembre, un service funèbre est célébré à la mémoire de Mozart et les amis et musiciens présents y jouent les fragments qu'il a laissé du Requiem. Car des quatorze numéros de la composition, Mozart n'en a composé complètement que l'Introït et le Kyrie. Conformément à ses méthodes de travail, des fragments et esquisses très avancés existent pour un certain nombre d'autres. Quant aux Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et la Communio, il n'y a rien. L'?uvre fut terminée par un élève de Mozart, Süssmayer, et le Requiem fut joué par le comte Walsegg le 14 février 1793.


    haut de page

    Franz SCHUBERT

    N

    é à Vienne le 31 janvier 1797, mort dans cette même ville le 19 novembre 1828, Franz SCHUBERT, fils d'un instituteur très pieux, manifesta des dons précoces et obtint en 1808 une bourse à la chapelle impériale. Très tôt, la composition l'attira et il progressa très rapidement dans ce domaine grâce aux conseils du maître de chapelle Joseph von SPAUN et surtout à ceux de l'organiste de la cour RUZICKA. Ensuite, il se perfectionna auprès d'Antonio SALIERI qui tenta en vain de le diriger vers le théâtre. De 1813 à 1816, il enseigna dans l'école de son père tout en composant ses premières oeuvres. En 1818, il ne rejoint pas son poste et vivra désormais de ses activités musicales. Les derniers mois de sa vie furent marqués par une série d'échecs et une grande amertume. Miné par la syphilis, il s'éteint à l'âge de 31 ans.

    Méconnu en tant que compositeur par ses contemporains, pratiquement jamais joué, très peu édité, Franz SCHUBERT n'en laisse pas moins à sa mort une ?uvre immense et diverse (998 numéros) qui constitue, au delà de ses doutes et de ses remises en question, l'un des sommets du romantisme allemand: plus de 600 lieder, 13 à 15 tentatives de symphonies, dont seulement 7 achevées, une abondante musique de chambre, des messes et des opéras, ces derniers totalement oubliés aujourd'hui.

    Nul comme lui ne fut le musicien de "l'inachevé", élevant cette catégorie jusqu'au mythe esthétique. Libre de toute contrainte, dégagé de toute fonction servile (il est le premier musicien à n'avoir pour unique statut que celui de compositeur), Franz SCHUBERT bouscule les formes musicales, impose des ?uvres brèves nées de l'instant-improvisation, au moment même où il élargit le temps musical pour devenir le musicien de ces "célestes longueurs" (Grande Symphonie en ut) qui laisseront SCHUMANN admiratif et médusé. Inspirateur d'un groupe amical et culturel qui se nourrit de lui au point de prendre son nom pour enseigne de ses réunions régulières ("les schubertiades"), il en reste un des membres les plus modestes. Le joyeux compagnon vit en réalité dans la confrontation quotidienne de la mort et l'ami naïf est un "clairvoyant" (ainsi que le nomment ses intimes) aux intuitions musicales fulgurantes et prophétiques.

    "Voulais-je chanter l'amour, cela m'entraînait à la douleur; voulais-je chanter la douleur, cela me menait à l'amour".

    SCHUBERT, 1822


    haut de page

    Ludwig van BEETHOVEN

    S

    on père, ténor, le voulait "enfant prodige" comme MOZART, et le contraignit à une formation musicale d'un rythme effréné. A neuf ans, il est confié à Christian NEEFE, organiste à Ia cour. A 14 ans, BEETHOVEN est deuxième organiste de la Cour des Habsbourg. En 1792, il quitte définitivement Bonn pour Vienne, où il rencontre MOZART et travaille avec HAYDN, ALBRECHTSBERGER et SALIERI. Il triomphe lors de ses concerts en public.

    En 1800, BEETHOVEN compose sa Première Symphonie, la sonate pour piano Clair de Lune, la sonate A Kreutzer pour violon et piano (1801). Mais à la suite d'une série de tournées, il ressent les premières atteintes de la surdité (1802). L'idée du suicide hante le musicien, qu'il surmonte par la pleine conviction de sa mission artistique. Les déceptions amoureuses, la conduite dévoyée de son neveu dont il a accepté la tutelle, les ennuis d'argent, l'aggravation de ses troubles auditifs, qui mettent fin à sa carrière de pianiste, sont autant de désillusions qui le conduisent à s'isoler du monde.

    Cependant, le compositeur jouit d'une célébrité peu commune. ROSSINI, puis le jeune LISZT accompagné de son maître CZERNY lui rendent visite. En 1824, la Missa Solemnis et la Neuvième Symphonie connaissent un triomphe. A partir de 1825, BEETHOVEN ne cesse d'être malade, mais, conscient de l'?uvre accomplie, il semble trouver un apaisement. Il meurt des suites d'une double pneumonie. Le cortège, à ses obsèques, est suivi par 20 000 personnes parmi lesquelles SCHUBERT.

    L'?uvre de BEETHOVEN est celle d'un grand classique autant que d'un précurseur des temps nouveaux. Il a transformé l'esprit et la forme de la sonate qui va désormais dominer l'art musical. Bien qu'il utilise le même effectif orchestral que MOZART ou HAYDN, il assigne à chaque instrument un rôle dramatique nouveau. Ses symphonies prennent un relief inconnu jusqu'alors. Elles conduisent aux ?uvres de BERLIOZ, WAGNER? Quoique peu attiré par la musique vocale, BEETHOVEN fait, là encore, éclater les cadres anciens : chaque concept fourni par le texte, chaque mot même trouve son expression musicale.


    retour

    Messe en ut majeur (opus 86)

    L

    a Messe en ut majeur fut commandée à BEETHOVEN en 1806 par le prince Esterhazy, dont HAYDN était alors le maître de chapelle. Après son exécution, celui-ci accueillit le compositeur par ces mots "Mais, mon cher Beethoven, qu'avez-vous donc fait là ? - ce qui le froissa beaucoup. "J'estime avoir traité le texte comme on l'a rarement fait" écrira-t-il à son éditeur, car pour lui la compréhension des mots était essentielle.

    La Messe en ut est conçue à l'origine pour le service divin et non pour le concert.
    Le Kyrie plonge l'auditeur dans une atmosphère liturgique, avant d'atteindre rapidement un sommet symphonique.
    Le Gloria, comme le voulait la tradition, est de coupe. tripartite vif-lent-vif, mais la réapparition des paroles du Quoniam est typique de BEETHOVEN.
    Le Credo est encore plus original: à chaque élément du texte correspond une idée musicale bien précise, l'ensemble étant unifié par un dessin de croches dans les basses.
    Le Sanctus oppose très efficacement les bois aux couleurs variées et les voix sans accompagnement, puis accompagnées par les seules timbales.
    Le poignant Agnus Dei se conclut par une brève évocation du Kyrie et de son climat de prière fervente.


    haut de page

    Felix MENDELSSOHN

    I

    ssu d'une famille aisée, le jeune Felix MENDELSSOHN montre des dispositions musicales que ses parents laissent s'épanouir. Dès l'âge de 10 ans, il dirige ses propres ?uvres dans la maison paternelle. Déjà reconnu comme virtuose du piano, il donne en 1821 son premier concert et rencontre WEBER, GOETHE, CHERUBINI. A dix-sept ans, MENDELSSOHN confirme ces espoirs en composant un chef-d'?uvre pour la scène: l'ouverture du Songe d'une nuit d'été. A vingt ans, il a déjà composé la majeure partie de son ?uvre.

    Après s'être rendu à Londres, où il est remarqué par la reine Victoria, et une tournée européenne, MENDELSSOHN devient Directeur Musical à Düsseldorf, puis Directeur des concerts du Gewandhaus de Leipzig, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. Entre temps, il est appelé auprès du roi de Prusse comme Maître de Chapelle, mais c'est à Leipzig qu'il fonde et dirige le Conservatoire de Musique. Parmi ses premiers professeurs, il nomme Robert SCHUMANN auquel le lie une grande amitié.

    Grand voyageur, MENDELSSOHN est également fort cultivé (il parle quatre langues, s'intéresse à l'histoire, la philosophie, laisse des lettres d'une grande qualité littéraire) et manifeste un talent peu ordinaire dans plusieurs domaines artistiques, la peinture notamment. Il a exercé une très forte influence sur la vie musicale de son temps: redécouverte de J.S. BACH, de HAENDEL, interprétation modèle des symphonies de BEETHOVEN et des opéras de MOZART.

    Epuisé par ses activités, très affecté par la disparition récente de sa s?ur Fanny, il meurt subitement: il vient juste d'avoir trente-huit ans.

    L'?uvre de MENDELSSOHN est à l'image d'un personnage doué, sympathique, aimant la vie. Cette musique heureuse, sans problèmes, sans risque esthétique ou spirituel, ces partitions "cousues main", rencontrent d'ailleurs une certaine réticence des mélomanes. Sans doute les émotions profondes trouvent-elles rarement une expression évidente dans sa musique et le désignent-elles comme un romantique "à part". Il faut aussi lui reconnaître ses talents de chef d'orchestre et d'organisateur de concerts : sa culture, son ouverture d'esprit l'incitent à révéler au public des ?uvres anciennes et des compositions contemporaines.


    haut de page

    Frank MARTIN (1890-1974)

    F

    rank MARTIN, dixième enfant d'une famille d'origine huguenote, naît dans un milieu de vieille tradition genevoise. Son père, Charles Martin, est pasteur, et si Frank Martin a été initié très tôt à la musique, il a également été marqué par une atmosphère familiale religieuse. Après avoir achevé ses études secondaires en 1908, il entreprend des études scientifiques pour répondre aux attentes de sa famille. Il abandonnera en 1910 pour se consacrer à la musique. Il ne fréquente pas le Conservatoire, mais prend des cours d'harmonie, de composition et d'orchestration auprès du compositeur genevois Joseph Lauber, qui le forme dans le respect de la tradition allemande. De 1918 à 1925, il se perfectionne à Zurich, Rome et Paris. Il enseigne la théorie rythmique et l'improvisation à l'Institut Jacques Dalcroze et exerce simultanément une importante activité pédagogique au Technicum moderne de musique et au Conservatoire de Genève.

    Jusqu'en 1938, il est pianiste et claveciniste de la Société de Musique de Chambre de Genève qu'il a fondée en 1926 avec quelques amis. A partir de 1946, installé en Hollande, il enseigne la composition à l'Ecole supérieure de musique de Cologne où il a comme élève STOCKHAUSEN.

    De son abondante production théâtrale, vocale, symphonique et de musique de chambre, on peut retenir: les opéras Der Sturm (la Tempête, 1956) sur un sujet de Shakespeare, Monsieur de Pourceaugnac d'après un sujet de Molière, de nombreux oratorios dont Le vin herbé (qui attire sur lui l'attention internationale en 1942), et In Terra Pax (écrit en 1945 pour célébrer l'armistice), La petite symphonie concertante, qui consacre la renommée internationale du compositeur et est sans doute la plus connue de ses compositions. D'autres ouvrages méritent également l'attention, comme Les quatre sonnets à Cassandre, à partir de textes de Ronsard (1921), ou les Poèmes de la Mort écrit sur des textes de Villon après plusieurs voyages en Islande et au Cap Nord.

    Les premières ?uvres de Frank MARTIN ont subi l'influence de l'école française (FRANCK, FAURÉ, RAVEL ...) puis les préoccupations rythmiques l'emportent avant la rencontre du dodécaphonisme. A partir de 1930, il s'efforce d'unir la technique des douze sons avec le sens des relations tonales qui restent pour lui "la base même de toute musique véritable".


    retour

    Messe pour deux ch?urs à quatre voix

    E

    crite en 1922 et 1926, cette messe se caractérise par des lignes de basses qui reviennent systématiquement en forme d'ostinati rythmiques ou mélodiques. Sur cette base évoluent en toute liberté une ou plusieurs voix aiguës L'efficacité prégnante de cette technique d'écriture souvent employée par Frank MARTIN - culmine dans 1a dernière partie de la messe, avec la prière pour la paix "dona nobis pacem" et "agnus dei" à l'intensité quasi hypnotique.

    C'est à Rome que Frank MARTIN composa les quatre premiers mouvements de la Messe pour double ch?ur dans les années 1920, inspiré par l'esprit du lieu. Après deux ans passés à Paris, il ajouta l'Agnus Dei en 1926 mais ne montra la partition à quiconque pendant des années. En effet, il hésita longtemps à assumer cette messe au même titre que ses autres ?uvres religieuses : il pensait en effet que dans l'art religieux au sens strict, la dimension artistique, esthétique, devait céder le pas à la nécessité intérieure d'exprimer sa foi et de convaincre : "J'avais écrit une messe pour double ch?ur a capella, mais je ne tenais pas à la voir exécuter, de peur qu'elle ne soit jugée sur le seul critère de l'esthétique. A cette époque-là, je l'envisageais comme une affaire entre moi et Dieu". Ce sont ces scrupules qui expliquent pourquoi l'?uvre a dû attendre 40 ans pour être exécutée en 1972 et être éditée, deux ans avant la disparition du compositeur.

    "Quand je joue le "Polyptyque" de Frank Martin, je ressens la même responsabilité, la même exaltation qu'en jouant la Chaconne de Bach." Yehudi Menuhin

    "Sa musique est comme un roc dans la marée, capable de garder vivante la foi dans l'avenir de la musique." Dietrich Fischer-Dieskau


    retour

    Johannes BRAHMS

    N

    é à Hambourg le 7 mai 1833, mort à Vienne le 3 avril 1897, BRAHMS commença l'étude de la musique avec son père (qui était corniste et contrebassiste), travaille le piano avec Kossel et la composition avec Marxsen. Dans sa jeunesse, il est pianiste de cabaret et donne des leçons, puis, à partir de 1848, il se produit dans des récitals. A 20 ans, il quitte Hambourg et entreprend une folle tournée de concerts avec le jeune violoniste hongrois Reményi qui lui transmet des mélodies populaires hongroises. Pendant cette tournée, il fait la connaissance de Joachim et de Liszt. La même année, il rencontre Robert et Clara Schumann, avec laquelle il conservera toute sa vie des relations de proche amitié.

    N'ayant pu trouver de poste stable dans sa ville natale, BRAHMS se fixe à Vienne en 1862. Bien qu'incompris par le public et la critique, sa renommée grandit et ses oeuvres sont exécutées dans plusieurs pays. Honoraires de ses éditeurs, concerts et leçons lui assurent une confortable existence. Reconnu par beaucoup comme le premier compositeur allemand de son époque, BRAHMS reçut, sans illusion sur sa solitude, hommages, distinctions et récompenses.

    L'évolution artistique de BRAHMS offre plusieurs constantes. Tout d'abord son souci de la perfection. Il s'exprime par la gradation qu'il observe dans l'élaboration des divers genres musicaux, du plus petit au plus grand: pièces pour piano, musique de chambre et lieder avant 1853; petites pièces pour orchestre (sérénades) et concertos dans les années 50; ?uvres pour ch?ur après 1858, oratorios dès 1860 ; enfin quatuors à cordes à partir de 1873 et symphonies à la fin des années 1870. Mais le retour aux compositions pour piano, à la musique de chambre et aux lieder après 1887 prouve que d'autres mobiles, plus complexes, se sont fait jour simultanément.

    Héritier de BEETHOVEN par la teneur conflictuelle de sa musique, de SCHUBERT par son attachement au thématisme populaire, de SCHUMANN par son lyrisme agité et son sens de l'héroïsme chevaleresque, BRAHMS est aussi fortement attaché aux maîtres et aux modèles classiques et préclassiques. Resté toute sa vie réfractaire à l'opéra et à la musique "à programme", il exalte la musique pure, se suffisant à elle-même, romantique par nature, mais classique par son souci d'une architecture et d'un style traditionnels. Ses symphonies sont un modèle d'équilibre et de densité, mais c'est peut-être plus encore dans les Variations sur un thème de Haydn, et surtout dans ses ?uvres concertantes, qu'il allie le mieux les qualités de la facture et la portée émotionnelle de son inspiration.


    haut de page

    Un Requiem allemand

    L

    e Requiem fut créé le 10 avril 1868 à Brême. Cette ?uvre n'est pas un requiem au sens liturgique, mais plutôt une méditation sur la mort. Les textes ne sont pas des prières pour les morts; ils se tournent davantage vers les vivants éplorés qui essaient de trouver un sens à leur propre condition de mortels.

    Ce Requiem est en sept parties agencées par BRAHMS lui-même et juxtaposant différents passages de la Bible de Luther.

    Dans son déroulement, le Requiem allemand évolue graduellement des expériences subjectives de la vie - la soumission devant le chagrin, l'acceptation de l'aspect éphémère de la vie humaine - jusqu'à l'état béatifique des morts, et la promesse de leur éventuelle résurrection. Brahms souligne la progression en faisant commencer le premier mouvement par les paroles , "Selig sind, die da Leid tragen" (Heureux ceux qui pleurent) et le dernier par "Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben" (Heureux les morts qui meurent désormais dans le Seigneur).

    L'atmosphère contemplative des mouvements externes est reproduite dans le choeur central "Wie lieblich sind Deine Wohnungen". De chaque côté de ce mouvement se déploient des traits complémentaires, donnant ainsi à l'?uvre sa symétrie d'ensemble : le troisième et le cinquième mouvement sont dominés respectivement par les solistes baryton et soprano, le deuxième et le quatrième suivent une progression analogue allant de la nature éphémère de la vie humaine à l'affirmation de la gloire et de la puissance de Dieu.

    Les deux narrations principales - de l'Ancien Testament dans le troisième mouvement et du Nouveau Testament dans le sixième - sont confiées au soliste baryton et chacun d'eux aboutit à une fugue substantielle d'une énergie agressive.

    BRAHMS utilise un grand orchestre pour les mouvements II, III, VI et VII, qu'il réduit cependant à l'effectif classique pour les mouvements IV et V ; de plus, dans le premier mouvement, la palette des instruments choisis est inhabituelle. Brahms choisit une instrumentation très individuelle : les violons sont absents, tout comme les trompettes et les clarinettes; les violoncelles et les altis divisés créent une sombre polyphonie.

    I. Selig sind, die da Leid tragen - ch?ur

    II. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras - ch?ur

    III. Herr, lehre doch mich - baryton solo et ch?ur

    IV. Wie lieblich sind Deine Wohnungen - ch?ur

    V. Ihr habt nun Traurigkeit - soprano solo et ch?ur

    VI. Denn wir haben hier keine bleibende Statt - basse solo et ch?ur

    VII. Selig sind die Toten - ch?ur


    haut de page

    Autour de Pierre et le Loup

    U

    ne co-création de Gradus Ad Musicam et de la compagnie de danse/théâtre OSMOSIS Scène urbaine. Quand des automates commencent à rêver et à se raconter leurs rêves, vont-ils rêver de Pierre, du loup ou de leur créateur Prokofiev ? Combien de générations d'enfants ont associé le son de la flûte à celui de l'oiseau, la clarinette à celui du chat ? Mais ces enfants devenus grands vivent désormais dans un autre monde, dans une autre réalité. L'imaginaire des enfants de ce nouveau millénaire serait-il si différent ?

    Ce Pierre et le Loup est peuplé de robots, d'échassiers, de danseurs et d'instrumentistes improvisateurs, pour une rencontre visuelle et musicale entre l'univers d'OSMOSIS et le talent de GRADUS AD MUSICAM. Le tango témoigne des préoccupations qui hantent nos cultures. Déprime idéologique, transformations des rapports sociaux et éclatement des nationalismes, nous sommes témoins de ces déchirements humains qui furent aux origines du tango en Argentine. Ce spectacle, imprégné de ce qui constitue l'univers du tango (musique, danse, textes), se veut l'écho de nos interrogations.


    haut de page

    Silvestre REVUELTAS
    ou
    L'histoire d'un oubli impardonnable

    L

    e dernier jour du XIXème siècle, l'un des compositeurs les plus pittoresques et originaux du XXème siècle est né à Durango, Mexique. Le 31 décembre 1999 marque le centième anniversaire de la naissance de Silvestre REVUELTAS. Connu pour ses ?uvres orchestrales telles que "La noche de los Mayas" (Nuit des Mayas) et "Homenaje a Federico Garcia Lorca" (Hommage à Lorca), Revueltas nous a laissé un héritage riche, rempli des sons du patrimoine musical du Mexique.

    Après des études de violon et de composition au Chicago Musical College de 1918 à 1920, REVUELTAS a poursuivi une carrière active de compositeur et chef d'orchestre aux Etats-Unis, au Mexique et en Europe. Pendant les années 30 il a écrit plus de 40 ?uvres, couvrant toute une gamme de styles, du "Janitzio", influencé par la musique folklorique, à la "Danza geometrica" moderniste. Il a également écrit des musiques de film comme "Redes" (La vague), et mis en musique des poèmes d'amis et collègues pour des ensembles de chambre, signant des ?uvres telles que "Siete canciones", qui comporte des textes de Lorca. Revueltas est mort tragiquement jeune en 1940, âgé d'à peine 40 ans.


    haut de page

    Maurice DURUFLÉ (1902 - 1986)

    N

    é le 11 janvier 1902 à Louviers, Maurice DURUFLÉ à Paris en 1919, où il travaille l'orgue avec Alexandre GUILMANT, puis entre au Conservatoire. Il y obtiendra cinq premiers prix orgue, harmonie, fugue, accompagnement et composition. Il devient l'assistant de Louis VIERNE et reçoit à deux reprises le premier prix des Amis de l'Orgue. En 1930, il est nommé organiste titulaire de l'orgue de Saint-Etienne-du-Mont à Paris, poste qu'il conservera toute sa vie.

    Ses premières ?uvres sont couronnées en 1936 par le prix de la fondation Blumenthal. Il est nommé professeur d'harmonie au Conservatoire en 1943, comptant parmi ses élèves Pierre COCHEREAU, Xavier DARASSE et Daniel ROTH. Sa carrière prend un essor international, notamment aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne où il joue régulièrement. En 1962, il est nommé au Vatican commandeur de l'ordre de Saint-Grégoire-le-Grand pour l'ensemble de son ?uvre religieuse. Il meurt à Louveciennes le 16 juin 1986.

    L'?uvre de Maurice DURUFLÉ compte un nombre très restreint de partitions : il ne livrait que des ?uvres mûrement élaborées, sans cesse remises sur le métier. C'est surtout par sa musique religieuse qu'il a attiré l'attention.

    Il n'est pas inventeur de nouveaux concepts, mais son ?uvre ressemble à celle d'un joaillier qui sculpte avec beaucoup de patience et un grand souci du détail. Ennemi de tout ce qui aurait pu faire de lui une vedette, DURUFLÉ était pourtant reconnu par ses pairs comme l'un des plus grands.

    REQUIEM

    A

    vec cette ?uvre, Maurice DURUFLÉ a rompu avec l'interprétation du Requiem en vogue au 19è siècle, a surtout souligné l'angoisse de l'être humain face à un avenir terrifiant après la mort. A cette époque l'emphase était placée sur les affres de l'enfer et la damnation, et le Requiem était un aperçu de l'apocalypse.

    Contrairement à ce courant, le Requiem de Duruflé suit un concept initié par Liszt et développé par Fauré. Ces compositeurs sont revenus à la source première, plus sereine, de la Messe de Requiem, laissant de côté le théâtralisme lyrique des Romantiques. Duruflé ne cherche pas à inventer un nouveau langage, mais à redonner vie à un courant musical traditionnel très ancien. Son ?uvre répand un climat de paix, d'amour et d'espoir pour ceux qui vont se réveiller à une nouvelle vie. L'?uvre respire un rythme souple qui ressemble à la prière humaine, avec des moments d'extase et de désespoir, de faiblesse et de tendresse infinie.

    Le texte liturgique est scrupuleusement respecté. Le compositeur suit également la tradition en conservant le caractère grégorien de la Messe des Morts, utilisant la couleur et le relief du plain-chant grégorien d'origine, si souple et expressif. Ces mélodies de plain-chant font partie intégrale de la sensibilité musicale de Duruflé et naissent avec naturel de sa palette harmonique et de ses talents de contrapuntiste. Elles incarnent l'âme musicale et liturgique de la Messe de Requiem.

    Mais en même temps, Maurice DURUFLÉ utilise très habilement l'harmonie contemporaine, l'adaptant parfaitement à l'archaïsme des gammes modales, leur apportant corps et substance et écartant ainsi tout danger de sévérité ou d'anachronisme. Son Requiem éblouit par la splendeur du Kyrie en contrepoint, et l'apogée syncopée du Sanctus. Chaque partie de cette ?uvre diffère subtilement des autres, l'homogénéité de l'ensemble étant assurée par le caractère modal et grégorien du thème. Cette ?uvre montre un goût prononcé pour la beauté, elle-même. Elle se termine sur l'intemporalité de l'éternité, avec son dernier accord suspendu dans l'espace?


    haut de page

    John RUTTER

    N

    é à Londres en 1945, John RUTTER reçoit sa première formation musicale comme choriste à Highgate School. Il étudie la musique au Clare College de Cambridge, où il écrit sa première ?uvre.

    Sa carrière de compositeur embrasse non seulement une large gamme d'?uvres chorales mais aussi des pièces orchestrales et instrumentales, un concerto pour piano, deux opéras pour enfants, de la musique pour la télévision et des compositions spéciales pour certains ensembles comme le "Philippe Jones brass Ensemble" et le "King's Singer". Ses plus récentes ?uvres pour ch?ur sont un Requiem (1985) et un Magnificat (1990), qui reçurent un chaleureux accueil en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et dans bien d'autres pays.

    De 1975 à 1979, il fut Directeur de Musique au Clare College. Puis il a partagé son temps entre la composition et la direction du ch?ur "Cambridge Singers" qu'il a lui-même créé. Il a dirigé de nombreux concerts et participé à de nombreuses conférences en Europe, en Scandinavie et en Amérique du Nord.


    haut de page

    GLORIA

    C

    ommandée par "the Voices of Mel Olson" d'Omaha au Nebraska, cette ?uvre fut créée sous la direction de John RUTTER à l'occasion de sa première visite aux Etats-Unis en mai 1974. Le texte latin inspiré de "The Ordinary of the Mass" est tour à tour exalté, religieux ou jubilatoire.

    Le Gloria, essentiellement construit comme un chant grégorien, est divisé en trois mouvements correspondant approximativement à la structure traditionnelle de la symphonie.

    Destiné à un ensemble de cuivres, de percussions et un orgue, l'accompagnement instrumental met en valeur la Gloire de Dieu par sa gaieté et sa vivacité.


    haut de page

    Richard GALLIANO

    N

    é à Cannes en 1950, Richard GALLIANO étudie le piano et l'accordéon avec son père, Julien GALLIANO, puis poursuit ses études musicales au Conservatoire de Nice, dirigé alors par l'organiste Pierre COCHEREAU, dans les classes de Contrepoint, Harmonie et Trombone à Coulisse (1er prix d'excellence en 1969). Parallèlement, il participe à des concours internationaux d'accordéon en Interprétant J.S. Bach, Tchaikowski ou Gershwin. Il obtint le 1er prix au Trophée Mondial 1966 (Valence) et 1967 (Calais), le 1er prix du président de la République en 1968.

    En 1973 il s'installe à Paris où il collabore quelques années avec des artistes de variété comme Claude Nougaro, Barbara, Serge Reggiani, Charles Aznavour, Juliette Greco, Georges Moustaki, Zizi Jeanmaire.

    En 1983, Astor PIAZZOLLA invite Richard GALLIANO en tant que 1er bandonéon solo à la Comédie Française dans "Le Songe d'une nuit d'été" de William Shakespeare, dont Piazzolla écrivit la musique originale sur une mise en scène de Jorge Lavelli. Ce fut le début d'une grande amitié entre les deux musiciens, qui durera jusqu'à la mort d'Astor Piazzolla en 1992. Entre 1980 et 2003, Richard GALLIANO partage la scène avec de grands musiciens, entre autres Chet Baker, Ron Carter, Al Foster, Jean François Jenny Clark, Michel Portal, Michel Petrucciani, Gilberto Gil, Martial Solal, lors de concerts donnés dans le monde entier. En 1993 il obtient le prix Django Reinhardt décerné par l'Académie du jazz français.

    Richard GALLIANO a enregistré un grand nombre de ses compositions. Ses enregistrements ont été régulièrement primés, notamment aux Victoires de la Musique. Il participe à de nombreux festivals de jazz et de musique classique. Tout dernièrement, en mai 2003, il s'est produit en trio au Lincoln Center de New York avec Clarence Penn (drums) et Larry Grenadier (contrebasse) et à la Scala de Milan en duo avec Michel Portal.


    haut de page

    George CRUMB

    G

    eorge CRUMB a fait ses études à l'université de l'Illinois, à l'université du Michigan avec Ross Lee Finney (1954), au Berkshire Music Center, puis à Berlin avec Boris Blacher (1955-56). Professeur à l'université du Colorado de 1959 à 1964, puis à l'université de Pennsylvanie à partir de 1965, il a reçu le prix Pulitzer 1968 pour Echoes of Time and the River pour orchestre (1967). Sa musique, souvent d'une concision et d'une austérité issues tout droit de Webern, marquée aussi par l'influence de Debussy et des traditions orientales, doit sa forte originalité à ses sonorités, ses aspects rituel et mystique, et témoigne d'une intense sensibilité poétique. Plusieurs des oeuvres de Crumb sont basées sur des poèmes espagnols de Federico Garcia Lorca, tels que les quatre livres de Madrigals pour soprano, percussion, flûte, harpe et contrebasse (I et II 1965, III et IV 1969), deux des sept volets de Night Music I pour soprano, piano, célesta et percussion (1963), Songs, Drones and Refrains of Death pour baryton, guitare, contrebasse et piano électriques et deux percussionnistes (1968), Night of the Four Moons (1969), et Ancient Voices of Children pour mezzo-soprano, soprano garçon, hautbois, mandoline, harpe, piano électrique et percussion (1970).

    Pour réaliser ses subtils effets de timbres, reflets de son désir de "contempler les choses éternelles", Crumb a élaboré de nouvelles techniques d'exécution et fait appel à de nombreux instruments des musiques populaires et traditionnelles. Son style de maturité s'est manifesté pour la première fois dans les Cinq pièces pour piano (1962). On lui doit aussi Night Music II pour violon et piano (1964), Eleven Echoes of Autumn pour flûte, alto, clarinette, piano et violon (1965), Black Angels pour quatuor à cordes électriques (1970, in tempore belli), reflet de la guerre du Vietnam, Vox balaenae pour flûte, violoncelle et piano amplifiés (1973), Makrokosmos I pour piano, II pour piano amplifié, III pour piano et percussion (1972-74) et IV (Celestial Mechanics), Star-Child pour soprano et orchestre (1977), ?uvre dirigée par quatre chefs donnant chacun un tempo différent, Apparition pour mezzo-soprano et piano (1979), Gnomic Variations pour piano (1981), A Haunted Landscape pour orchestre (1984), The Sleeper pour soprano et piano (1984).

    source:
    http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000020/


    haut de page

    Luis BACALOV

    P

    ianiste et compositeur argentin, Luis BACALOV vit actuellement à Rome.

    Il est né à Buenos Aires, où il commença à 5 ans l'étude de la musique avec Enrique Barenboim et continua ensuite avec Berta Sujovolsky, élève d'Arthur Schnabel. Il commença très tôt à donner des concerts en Argentine, en tant que soliste ou en duo avec le violoniste Alberto Lissy et dans plusieurs groupes de musique de chambre. Luis BACALOV a recherché des musiques populaires dans toute l'Amérique Latine et a dans ce domaine pour la Radio-Télévision colombienne, pour laquelle il a également abondamment exécuté et enregistré le répertoire américain pour piano des XIXème ett XXème siècles.

    Depuis les années 1960, Luis BACALOV compose activement pour le cinéma en Italie, en France et aux Etats-Unis Il a travaillé avec des cinéastes comme Lattuada, Damiani, Scola, Petri, Giraldi, Wertmüller, Kurys, Stora, Lefebvre, Borowczyk, Greco, les frères Frazzi, Passolini, Fellini, Radford and Rosi, entre autres.

    Luis BACALOV a remporté de nombreux prix et récompenses pour ses créations en matière de musique de films. Il obtenu par exemple l'"Oscar" de Académie du Cinéma de Hollywood, le "Globe d'Or" de la presse étrangère en Italie, le "Nastro d'Argento" de l'Association des Critiques de Cinéma, le prix BAFTA de l'Académie britannique des Arts du Cinéma et de la Télévision et le "prix Nino Rota", tous décernés pour le film "Il Postino", réalisé par Michael Radford. Et le "Davide di Donatello" pour la musique du film "La Tregua" réalisé par Francesco Rosi. Outre son activité de compositeur, Luis BACALOV continue de se produire en concert dans toute l'Europe et l'Amérique Latine en tant que soliste avec orchestre, ainsi qu'en récital et comme membre de son propre quatuor: piano, bandonéon, percussion et contrebasse, avec un répertoire consacré au "tango et autour", résultat de sa profonde connaissance des musiques ethnique, urbaine et contemporaine.

    source:
    www.eagsharp.com/bacalov/bio.htm


    haut de page

    MISA TANGO

    L

    uis BACALOV nous livre avec la Misa Tango une ?uvre somptueuse créée par MYUNG-WHUN CHUNG en 1997, où l'esprit du tango et le sacré se côtoient. Cette musique trouve ses racines chez STRAVINSKI, BERNSTEIN ou encore PIAZZOLA.

    Les deux termes du titre disent long sur la volonté forte et originale du compositeur de s'adresser à Dieu. Luis BACALOV introduit la danse dans sa messe, ce dont la tradition chrétienne s'est toujours défendue alors que dans la Bible, on danse devant Dieu ! En outre, le compositeur argentin renonce au latin et privilégie une langue vivante : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei sont chantés en espagnol et ne sont pas repris intégralement. Troisième liberté : les instruments utilisés sont surprenants. La lamentation du bandonéon revient en leitmotiv, tandis que l'association du violon, du violoncelle et du piano évoquent un concertino baroque. Enfin, on retrouve mêlés la "grande" musique, le jazz et les traditions populaires argentines. C'est pourtant bien une messe, superbe et bouleversante, vibrante de la nostalgie poignante du tango, que compose Luis BACALOV ! On y retrouve la douleur, le désespoir, la prière, l'espoir.

    L'oeuvre séduit et envoûte dès la première écoute. "La force de cette musique, c'est qu'elle est facile d'accès et en même temps d'une grande qualité." (Myung-Whun Chung)

    source:
    www.eagsharp.com/bacalov/bio.htm


    haut de page

    Ildebrando PIZZETTI

    N

    é à Parme en 1880, Ildebrando PIZZETTI fut l'élève de G. Tebaldini au conservatoire de Parme, il se fit connaître à travers la musique de scène de "La Nave" (Le navire) de D'Annunzio, représenté à Rome en 1908. Cette même année il fut nommé professeur d'harmonie et de contrepoint au conservatoire de Florence, dont il fut ensuite le directeur de 1917 à 1923.

    Après avoir exécuté "La Pisanella" (La petite Pisane), la musique de scène de la pièce homonyme de D'Annunzio, et la "Messe de Requiem ", entre autres compositions importantes, il devint directeur du conservatoire de Milan en 1924, qu'il quitta ensuite en 1936 pour un poste d'enseignement de la composition à l'Académie de Sainte Cécile à Rome. Parallèlement à un intense travail de création, Ildebrando PIZZETTI a exercé, dès sa jeunesse, la fonction de critique et historien de la musique et celle de directeur de ses propres tournées théâtrales et symphoniques, même en Amérique du Nord.

    En 1939 on lui décerna le titre d'"Académicien Italien" et en 1949 il devint président de l' Académie nationale de Sainte Cécile. Doté d'une nature essentiellement dramatique, il parvint dès le début de son activité créatrice à renouveler le mélodrame sur le plan esthétique, en construisant un style dramaturgique fondé sur l'idée d'un équilibre absolu entre le texte et la musique. Cette démarche est dictée par sa connaissance synthétique de la musique traditionnelle italienne, et est indépendante des formes du théâtre du romantisme tardif et du vérisme. Cette conception du drame a été mise en ?uvre avec la plus grande réussite dans "Assassinat dans la cathédrale" (1958), tragédie d'Eliot. Ses autres ?uvres importantes sont "Fedra" (1915), sur un texte de D'Annunzio, "Debora e Jaele" (Déborah et Gaël) (1922) sur un texte écrit par lui-même. Dans le domaine de la production symphonique où Ildebrando PIZZETTI fut prolifique, il convient de mentionner "Concerto dell'estate" (1928), "I canti della stagione alta" (1930).

    Il mourut à Rome en 1968.

    source:
    www.parmaitaly.com/pizzetti.html


    haut de page

    BRUNDIBAR

    Hans Kràsa

    P

    rivilégier le chant, instrument idéal de communication, constitue le premier miracle de cet Opéra pour enfants. Le second s'ordonne autour de deux enfants et trois animaux, leurs complices : avec poésie, humour, ils nous donnent à entendre que la subversion n'est pas irréversible, que la force d'innocence peut retourner une situation. Le troisième miracle enfin nous invite à être bien davantage attentif à ce qui lie, ce qui unit, qu'à ce qui oppose, souci majeur du compositeur tchèque Hans Kràsa.
    Pour ne pas quitter la mémoire ponctuelle à laquelle s'attache cet opéra, il est essentiel de dire que, bien qu'écrit en 1938, un an après que Walt Disney eut connu son premier succès mondial avec Blanche Neige, cet opéra fut interprété 55 fois dans le camp de Térézin, par de nombreux enfants intervenant dans des distributions sans cesse renouvelées, en raison du départ de ceux-ci pour le camp d'Auschwitz. Hans Kràsa lui-même, compositeur de musique dite "dégénérée", partit dans le dernier convoi, trois mois après le poète Robert Desnos, décédé à Térézin même.
    Mais, on peut craindre que l'asphyxie des artistes, des penseurs, n'ait pas eu lieu uniquement à cette époque, terrible entre toutes. Milan Kundera, dans son ?uvre "La Plaisanterie" parue en 1958, condamne encore ce piège, commenté par Aragon par ces deux mots terribles "Biafra intellectuel". Le saccage du passé culturel blesse les peuples à jamais et, pire, les contraint, encore de nos jours, à entrer dans la banalité de l'humiliation, tragédie qui s'achève par une énième fête de la Haine, qui est encore, pour certains, euphorique.
    A cette tragédie historique de la haine, les enfants opposent une fête féerique, de la lumière, de l'espièglerie, de la tendresse.
    Pour que ce moment soit encore davantage une fête de la voix, je me suis autorisée à introduire, en terme de métier, des "bulles".
    Geneviève GERVEX
    Directrice artistique

    L'OPERA

    Bulle 1 :
    La jeune Annette de Brundibar, devenue femme, est parmi nous, Le souvenir de cette musique quelle chanta enfant, lui rappelle sa mère qu'elle appelle par le chant de Gorecki "Mamo, maman... (Symphonie n° 3 II), interprété par Alexandra Pichod.
    Bulle 2:
    La mère, appelée, arrive. Sylviane Gentil chante Gershwin, pleurant la mort de son époux (suggérée par Krasa lui-même). "My man gone's now" (Porgy and Bess).
    Le rideau s'ouvre alors et commence l'opéra de Kràsa :
    Deux enfants, Annette et Joe, chantent sans succès, pour gagner quelques sous, afin d'acheter du lait pour leur mère malade. Ils rencontrent un rival de voix.... (de poids), Brundibar, joueur d'orgue de barbarie. Sur la place du marché, laitier, policier, marchands divers commentent....
    Bulle 3 :
    C'est alors que surgit le maître d'école qui tente d'inculquer quelques notions de calcul aux deux enfants. La jeune Sarah Koné, entrée à la Maîtrise de l'Opéra de Lyon, chante l'air des mathématiques de "L'Enfant et les sortilèges" de Ravel. 4 animaux : 1 moineau, 1 chat, 2 chiens observent. La nuit arrive. Les enfants s'endorment.
    Bulle 4 :
    Dans leur rêve, les enfants voient apparaître leur mère, mère-fée, illuminant la nuit. Sarah Koné prête encore sa voix et sa présence au second chant de Gorecki "Mon fils, mon bien-aimé" (Symphonie n' 3 I). Elle disparaît. Les enfants se réveillent ; aidés par les animaux et les écoliers, leurs complices, ils mettent en fuite Brundibar qui "s'en ira dans le noir". Tout ce petit monde a séduit les passants par ? une berceuse, chant initial. Le rideau se ferme sur "L'Agnus Dei" de Barber, chanté par les enfants devenus adultes et, lors de cette représentation, parmi nous, Sylviane Gentil, Alexandra Pichod, Marie Blandin, Monique Nadel, Matthieu Schweyer nous offrent leur talent.
    Chant de lumière, qui, sans renier la mémoire, ouvre l'espoir de l'avenir.
    Merci les enfants !


    haut de page

    John ADAMS

    N

    é le 15 février 1947 à Worcester, Massachusetts, John ADAMS a grandi dans le Vermont et le New Hampshire, et a reçu sa première formation musicale de son père, avec qui il étudia la clarinette et joua dans des fanfares locales. Adams a souvent dit combien les sonorités exubérantes et le rythme puissant de la marche ont profondément influencé sa personalité musicale: parcours semblable à celui de Charles Ives à la fin du siècle dernier.

    En 1971 après avoir terminé ses études à Harvard avec Leon Kirchner (BA magna cum laude, 1969 ; MA en composition musicale en 1971), John ADAMS quitte la Nouvelle Angleterre pour la Californie, et réside depuis dans la baie de San Francisco. Pendant dix ans il enseigna et dirigea au Conservatoire de Musique de San Francisco, et, de 1978 à 1985, sera très étroitement associé au San Francisco Symphony, dont le directeur musical Edo de Waart sera le premier défenseur de la musique d'Adams.

    Bien qu'elles n'aient jamais suivi les strictes formules du minimalisme «classique», les premières pièces instrumentales d'Adams - comme les deux pièces pour piano solo de 1977 : Phrygian Gates et China Gates, et le septuor à cordes Shaker Loops de 1978) - utilisent de brèves cellules répétitives et ainsi rendent hommage non seulement à Reich et Glass mais aussi à Terry Riley et à quelques-uns des compositeurs expérimentaux des années soixante. Mais, même dans ses compositions les plus purement minimalistes, ce qui rend les ?uvres de John ADAMS incomparables est le haut degré d'imagination et d'invention apporté à l'écriture, et la longue et puissante progression dramatique en arche qui va bien au-delà du minimalisme.

    Parmi ses plus grands succès: les opéras Nixon in China et The Death of Klinghoffer ou la Chamber Symphony.

    source:
    mac-texier.ircam.fr/textes/c00000133/


    haut de page

    GNARLY BUTTONS
    John Adams

    G

    narly Buttons est une commande du London Sinfonietta et de l'association Present Music de Milwaukee (Wisconsin). L'?uvre fut créée par le clarinettiste Michael Collins et le London Sinfonietta sous la direction du compositeur le 19 octobre 1996 au Queen Elizabeth Hall de Londres. Elle comporte trois parties:
    I. The Perilous Shore
    II. Hoedown (Mad Cow)
    III. Put Your Loving Arms Around Me Clarinette solo, cor anglais, basson, trombone, banjo (+ mandoline & guitare), deux claviers (n° 1 : keyboard sampler & piano, n° 2 : keyboard sampler), 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse.

    Durée: 25 minutes

    John ADAMS:
    Réflexions sur "Gnarly Buttons"

    L

    a clarinette a été mon premier instrument. J'ai appris à en jouer avec mon père, qui était clarinettiste dans des petits orchestres de swing en Nouvelle Angleterre à l'époque de la Grande Dépression. Il fut mon premier professeur et le plus important. Je le revois assis avec moi dans le salon, battant patiemment la mesure et vérifiant mes embouchures et mes doigtés. Benny Goodman a joué le rôle d'un modèle, et plusieurs de ses enregistrements ? en particulier le concert de jazz de Carnegie Hall en 1938 ainsi qu'un album Mozart avec l'Orchestre Symphonique de Boston ? passaient si souvent sur le tourne-disques chez nous qu'ils faisaient presque partie des meubles. Plus tard, adolescent, je jouai dans une fanfare locale avec mon père, et je commençai aussi à exécuter d'autres ?uvres classiques pour clarinette de Brahms, de Weber, Bartók, Stravinsky, et Copland. Pendant mes années de lycée, je jouai de la clarinette à côté de lui dans un petit orchestre de quartier qui donnait des concerts pour un public de malades mentaux à l'Hôpital Public du New Hampshire.

    Mais bizarrement, je n'ai jamais composé pour la clarinette avant d'avoir presque cinquante ans. A cette époque-là, mon père était mort, et les instruments dont j'avais joué dans mon enfance, une paire de Selmer en la et en si bémol, avaient fait la navette dans tout le pays entre moi et mon père (qui en avait joué jusqu'à ce qu'il fût frappé de la maladie d'Alzheimer) et fini par rester chez moi. Durant les dernières phases de la maladie de mon père, les clarinettes devinrent pour lui une obsession, et cet homme doux, d'une placidité à toute épreuve, devint de plus en plus persuadé que quelqu'un s'était mis en tête de pénétrer par effraction dans sa maison du New Hampshire pour les lui voler. A la fin, ma mère trouva un jour les instruments dissimulés en pièces détachées dans un panier à linge sale. C'est ainsi que prit fin pour mon père le compagnonnage d'une vie avec son instrument. Les clarinettes furent expédiées chez moi en Californie où, rangées au fond d'un placard elles prirent la poussière et perdirent leur souplesse. Mais je les ai ressorties quand j'ai commencé à composer Gnarly Buttons, et l'histoire personnelle qu'elles incarnaient, partant de Benny Goodman en passant par Mozart, la fanfare, l'Hôpital Public, jusqu'à la maladie qui emporta mon père, s'est incrustée en profondeur dans ce morceau.

    La composition met en exergue les racines populaires et traditionnelles de cette musique: un joueur de banjo (qui joue également de la mandoline et de la guitare), un trombone, deux bois graves à anche double (cor anglais et basson), un piano, deux samplers jouant des sons divers et variés, entre autres des samples d'accordéon, de clarinette et de mugissements de vache, ainsi que des cordes (en solo ou à plusieurs). Le troisième mouvement, "Put Your Loving Arms Around Me" (Enlace-moi), est un écho du "Ch?ur des Palestiniens Exilés" dans son extrême simplicité: une mélodie diatonique contrastant avec un continuum d'accords d'instruments à cordes. Cette idée est à l'origine d'une exploration beaucoup plus vaste menée dans une ?uvre pour grand orchestre composée en 1998, "Musique naïve et sentimentale". La sentimentalité "naïve" que Schiller a définie dans son célèbre traité, "De la poésie naïve et sentimentale", est un élément si magnifiquement utilisé chez Mahler?et si cruellement absent dans la plupart des ?uvres de musique contemporaine. "Gnarly" signifie noueux, tordu ou bien couvert de cals. Dans le langage des écoliers américains, le mot prend une connotation supplémentaire de quelque chose qui suscite l'admiration: "imposant", "impeccable", "spontané", etc. Les "boutons" sont certainement une réminiscence de l'?uvre de Gertrude Stein, "Tender Buttons", mais les évoquer ici est aussi pour moi une façon de dire que notre vie, à la fin du XX° siècle, est en grande partie consacrée à appuyer sur des boutons de toutes espèces. NB: les clarinettes comportent des anneaux et des clefs, mais pas de boutons. Chacun des trois mouvements est basé sur un "artifice" ou un modèle musical détourné. L'origine de cette idée se trouve dans le "fox-trot" détourné tiré d'un morceau composé en 1986, "Le président danse", une musique sur laquelle le président Mao et Madame dansent et font l'amour, croyant que mon fox-trot est l'original. Dans cet esprit on peut penser que les originaux à la base de Gnarly Buttons se présentent de la façon suivante: I. "The Perilous Shore" (le dangereux rivage): un trope sur un cantique protestant de shape-note découvert dans un ouvrage du XIX° siècle, "The Footsteps of Jesus" (les pas de Jésus), dont les premières lignes sont celles-ci: O Seigneur détourne-moi de ce dangereux rivage Allège mon âme qui affronte le tumulte de la tempête. Aide-moi à rejeter fermement les tentations de Satan Plonge-moi en chantant dans l'agitation de ce temps ! La ligne mélodique est entortillée et enjolivée dès le départ, apparaissant d'abord en forme de monodie et fournissant à la fin de la micro et macro-matière pour les structures musicales suivantes. II. "Hoedown (Mad Cow)" (Danse populaire (Vache folle)): en principe liée au monde des chevaux, cette version de cette danse traditionnelle de l'Ouest américain évoque les lignes de faille des relations internationales à partir d'une perspective clairement américaine. III. "Put Your Loving Arms Around Me" (Enlace-moi): une chanson toute simple, calme et tendre au début, âpre et grinçante à la fin.

    source:
    http://www.earbox.com


    haut de page

    Emmanuel SÉJOURNÉ

    E

    mmanuel SÉJOURNÉ est considéré comme l'un des principaux percussionnistes spécialisés dans les claviers de percussion : vibra et marimba. En 1981, il fonde l'ensemble NOCO MUSIC, avec lequel il enregistre le disque Saxophone et Percussion, qui reçoit le Grand Prix audiovisuel de l'Europe décerné par l' Académie du disque Français. A ce jour, il a créé plus d'une centaine d'?uvres de Donatoni, Dillon, Manoury, Aperghis, Fedele, Pauset, Mâche, Barrett, Pesson, Dazzi, Toeplitz, Stäbler..., incluant concertos, musique de chambre et solos.

    Emmanuel SÉJOURNÉ se produit avec des orchestres symphoniques et donne des récitals en Europe, au Japon ainsi qu'en Amérique du Nord. En 1996, il crée Séance de James Wood pour soprano, vibra-midi et le New London Chamber Choir. L'utilisation très originale du vibra-midi ouvrant ainsi de nouvelles perspectives instrumentales. Invité par la soliste Keiko Abé à participer au jury du "World Marimba Competition 1999", il donne plusieurs concerts avec elle au Japon.

    Seul ou avec l'ensemble Accroche-Note, Emmanuel Séjourné participe à de nombreux festivals: Zurich, Archipel Genéve, Ars Musica, Musica Strasbourg, Londres, Ultima Oslo, Valencia, Huddersfield, Bratislava, Biennale de Zagreb, Biennale de Venise, Musiques d'aujourd'hui de Perpignan, Freiburg... et des concerts diffusés par Radio France, BBC, WDR, RTA, Norwegian Radio.

    Parallèlement à ses activités dans le domaine de la musique contemporaine, Emmanuel Séjourné pratique les musiques improvisées et la composition. Son premier concerto pour vibraphone et orchestre à cordes a été crée en septembre 1999 par l'Orchestre d'Auvergne et son spectacle "Planète des claviers", écrit et composé pour les "Percussions Claviers de Lyon", entame sa 3ème saison de tournée.

    Responsable pédagogique du Département percussion du Conservatoire de Strasbourg, il y enseigne particulièrement les claviers de percussion, créant ainsi en France un cycle supiérieur d'études, consacré à cette spécialité. Auteur d'une méthode de vibraphone (Editions Leduc), et de pièces pour percussion (Editions Fuzeau, Lemoine, Combre, Aug Zurfluh, Alfonce, Zimmerman, Smith Publications), il est nommé conseiller pédagogique au Ministère de la Culture pour la préparation 94/95 du Certificat d'Aptitude à la percussion. Ses master-classes remportent un grand succès dans tous les grands Conservatoires d'Europe, du Japon ainsi que des USA.

    Emmanuel SÉJOURNÉ a enregistré pour les labels Montaigne, Accord Una Corda, Etcetera, Musifrance Erato et pour le label jazz MFP Berlin. Son dernier CD (Christal Records) comportant le concerto de C. Kerger, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction de Paul Polivnick, remporte un grand succés.

    Cette saison, Emmanuel Séjourné enregistre son prochain CD comportant une ?uvre originale de Steve Reich "Electric Counterpoint for Mallets", prépare une tournée de récitals (en Europe et aux USA) ainsi qu'une série de concertos avec l'orchestre à cordes de la Garde Républicaine et l'orchestre de Picardie.

    Son concerto pour vibraphone et orchestre à cordes a été joué par : l'orchestre d'Auvergne, l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de chambre de Lausanne, l'orchestre de la Chapelle Musicale de Tournai, l'orchestre de Troyes, l'Orchestre de Novosibirsk (Russie),Orchestre de Kalisz et Orchestre Philharmonique de Kozsalin (Pologne) ...

    source:
    www.emmanuelsejourne.com


    haut de page

    AXION ESTI
    Mikis THEODORAKIS

    L

    a grande fresque musicale du peuple grec. Un compositeur mythique, une composition grandiose, la rencontre de la musique symphonique et des chants populaires sur un texte du prix Nobel de littérature Odysseas Elytis.

    L

    a première grande ?uvre "métasymphonique" de Theodorakis, Axion Esti (Loué soit / Dignum est) est en grande partie déjà achevée en 1960, mais le compositeur y travaille encore trois ans et hésite quatre ans avant de créer l'?uvre.

    THEODORAKIS n'utilise que certaines parties d'Axion Esti, le grand poème épique d' ELYTIS qui, selon le compositeur, est une "?uvre révolutionnaire" :

    Elytis interprète de façon symbolique et visionnaire et dans un esprit à la fois mythologique et biblique l'histoire du peuple grec et le mystère de l'existence en général: naissance (Genesis); vie, souffrance, mort (Passion) ; immortalité (Axion Esti):
    "Au commencement était le Verbe" : toute mon ?uvre vérifie cette sentence et c'est pourquoi il suffit, pour expliquer ma musique, de mettre en relief le texte poétique sur lequel elle prend naissance. D'ailleurs, c'est à dessein que, dès mes débuts, j'ai décidé de n'avoir pour ambition que de servir fidèlement la poésie ? et en particulier la poésie grecque moderne ?, à tel point qu'on ne puisse imaginer ma musique sur un autre texte, et réciproquement qu'on ne puisse plus imaginer le poème avec une musique différente ", a écrit Theodorakis.

    La première partie, Genesis, fête la naissance de la mer et de la terre grecques, ? "ce monde le petit le grand" ?, depuis le chaos : "Ainsi il parla, et la mer fut créée", correspondant à la citation biblique : "Et Dieu dit : Que la Lumière soit ! Et la Lumière fut."
    Cette naissance finit dans le drame historique de l'oppression et de la résistance, "quand le poète aboutit au savoir et de ce fait à la culpabilité. La culpabilité conduit à la passion. L'individu appartient à la communauté et en apprend les souffrances, c'est l'histoire de l'humanité" .

    L'accomplissement n'est possible qu'à travers la Passion, la souffrance du peuple, et cet accomplissement, c'est l'Axion Esti, la louange de tous les éléments, des vents, des îles, des jeunes filles et des femmes que fête "la larme interminable", "le bégaiement de l'amour sur le dur roc", la main "qui comprend pour toujours le monde dans la vérité, l'incomparable, le maintenant du monde et l'éternité."

    Déjà par le choix des instruments de l'orchestre populaire ? bouzouki, baglama, guitares, santouri et flûte ?, le compositeur réalise une synthèse des deux grands courants de la musique populaire. L'association de l'orchestre laïco-démotique avec les instruments de l'orchestre symphonique classique est une révolution dans la musique grecque. L'effet sonore est extraordinaire, mais également si spécifiquement "grec" qu'on est immédiatement convaincu qu'avec cette ?uvre, Theodorakis a atteint son but de la création d'une musique néo-hellénique.
    Le compositeur a, à juste titre, relevé la différence fondamentale entre des compositions orchestrales, symphoniques et Axion Esti:
    "La différence était qu'auparavant je cherchais simplement à insérer notre tradition nationale dans le cadre de la musique occidentale, et en utilisant à cette fin tous les moyens techniques et toutes les formes que celle-ci nous a légués ? depuis le chant grégorien et Bach jusqu'à Schönberg, Stravinsky, Bartók et Chostakovitch. Je ne faisais en cela que suivre l'exemple de nos "écoles nationales". Tandis que (?) avec "Axion Esti" je tentai de confectionner un habit sonore qui provienne du monde musical néo-hellénique."
    Ce nouvel univers sonore, il l'appelle "métasymphonique". Il s'agit pour lui de composer une musique qui, en se basant sur les connaissances des ?uvres du passé, utilise ces connaissances pour les mettre en rapport avec la poésie et la musique grecque dans son entité et sa plénitude : musique byzantine, musique démotique, musique laïque.

    Avec Axion Esti, THEODORAKIS a non seulement écrit une des ?uvres majeures de la musique grecque contemporaine, mais il a composé une musique universelle, dont le message peut être compris par chacun.
    Il n'est donc point étonnant qu'en Grèce Axion Esti soit rapidement devenu si populaire que le premier enregistrement pour le disque a dépassé en deux ans de 500 % le succès commercial de "Zorba le Grec".

    d'après © Guy Wagner: "Mikis Theodorakis. Une Vie pour la Grèce", Ed. Phi 2000


    haut de page